طُوفَانَ غِبْطَةٍ

فَضَّضَنِي

ضَوْءُ أَنْفَاسِكِ الْمُلَوَّنَةِ

وَانْبَلَجْتِ نَيْزَكًا

تَمُورِينَ .. بِفُوَّهَةِ سَمَائِي

تُرَوْنِقينَ هَيْكَلِي الْمُعَلَّقَ

بَيْنَكِ وَبَيْنَكِ!

***

كيف أَسْتَوِي عَلَى هَالَةِ شَهْقَةٍ

وتَعَاوِيذُ غَيْبُوبَتِكِ .. تُمَوْسِقُنِي

تُ رْ هِ مُ نِ ي

زَقْزَقَةَ غَمَامٍ .. مَبْتُورِ اللِّسَانِ؟

***

أَنَا مَنْ نَشَرْتُ نَقَاءَ رُوحِكَ

عَلَى حَوَافِّ غَيْمٍ

كَمْ ثَارَ مَائِجًا بِي

كَضَوْضَاءِ أَلْسِنَةٍ مُتَمَرِّدَةٍ

دَغْدَغَتْهَا غَيْمَةٌ نَافِرَة

وَكَم نَ عَ فَ تْ نِي

عَلَى ذُرَى نُهُودِهَا

لِأُوقِـــــدَ .. نِيرَانَ مجُوسِهَا الْمُقَدَّسَة!

***

عَيْــــنَـــــاكِ الــبَــــاذِخَـــتَــــانِ

فِي سَخَاءِ ضَوْعهِمَا

أَمَا زَالَتَا آسِرَتَيْنِ؟

***

آآآآآهٍ

كَمْ تَــوَهَّـــجْــــتُ بِصَرْخَتَيْهِمَا الْمُبْحِرَتَيْنِ

فِي عِطْرِ الرَّيَاحِينِ!

كَمْ تَغَشَّانِي طَيْفُكِ الْخُرَافِيُّ

يُزَلْزِلُ أَعْمَاقَ تَمَاثِيلِي!

كَمْ أعَدَّنِي.. لِمُحِيطَاتِ الْجُنُونِ

أَقْدَاحَ.. تُسْكِرُ رَقَصَاتِي

لِأَذُوبَ

فِي عَجْنَتِي الأُولَى لِلتَّخْلِيقِ 

فَيَخْشَعُ قَلَمِي.. لِقُدْسِيَّةِ كُفْرِكِ

ويُشَاكِسُ.. دَمْعَ أَنَامِلِي!

***

أَيَا غَادَةَ نُورِي

أَنَا مَنِ احْتَرَفْتُ اشْتِهَاءَ شَرَارَةٍ

تَجَرَّدَتْ مِنْ شَرَرِهَا

هِيَ ذِي مَوَاقِدُكِ

أَعْشَتْ عَيْنَيْ بُلْبُلٍ .. فَاصْطَدْتِهِ!

بَلْبَلْتِ أَلْسِنَةَ بَلاَبِلِي .. فِي غَابَةِ غِيَابِكِ

وَحَرْفِي الثَّمِلُ.. افْتَرَشَ سَلاَسِلِي

يَتَرَنَّمُ بِلَهِيبِ أَقْفَاصِكِ!

***

أَلاَ فَاسْكُبِيَنِي سَرَائِرَ أَطْيَافٍ

تَتَرَاقَصُ

عَ ا رِ يَ ةً

إِلاَّ مِنْ عَرَائِس دَهْشَةٍ .. تَتَلَهّى بِغِيِّهَا!

***

صَوْتُكِ الْعَارِمُ بِي .. غَضٌّ تَهَجُّدُهُ

مَا انْفَكَّ .. يُبْهِرُنِي

يُشْعِلُنِي .. بِتَمْتَمَاتٍ خَاشِعَةٍ!

***

طَــاغِــيَــةُ الــطُّــهْـــرِ .. أُنُــوثَــتُـــكِ

تَغْسِلُنِي

بِضَوْءِ مَزَامِيرِكِ النَّجْلاَءِ!

أتَغْشَى تَجَاعِيدَ نَارِي .. الــ .. مَوْشُومَةً بِالْعُزْلَةِ؟

أَتَتَقَمَّزُ رَهْبَنَةً .. في ِمُنْحَدَرِ خَطِيئَتِي؟

أَتُعَمِّدُنِي.. بِعِطْرٍ مُطَرَّزٍ بِحَنَانِكِ

أم تَمْسَحُنِي.. بِزَيْتِ كِبْرِيَائِكِ الْمُقَدَّسِ

فَــــأَطْــــهُـــــــــرُ؟

الأدبُ فنٌّ تواصليٌّ، بكلِّ تمفصلاتِهِ، واكتشافٌ لا تَحُدُّهُ حدودٌ، للخوْضِ في فضاءاتِ الوجودِ وصراعاتِهِ، لتحقيقِ خارطةِ الحُلمِ، وذلكَ باعتمادِ مقاييسَ جَماليّةٍ تُشكّلُ مِعمارَهُ الفنّيّ؛ مِن (صُوَرٍ، تراكيبَ لفظيّةٍ مُكثّفةٍ، وخيالات).

الشّعرُ هو أحَدُ فنونِ الأدب، كوْنُهُ إبداعيًّا، يتّكئُ على الصّورةِ، والمَجازِ، والاستعارةِ، والرّمزِ.

للشّعرِ قدرةٌ اقتحاميّةٌ لعوالمَ مُكتظّةٍ بالرّؤى لحظةَ امتلاكِ الوعيِ، ليُشَكّلَ مُغامرةً إبداعيّةً تُعبّرُ عن مَوقفٍ إزاءَ الحركةِ الكونيّةِ والأشياء، بلغةٍ مُكثّفةٍ.. رامِزةٍ.. مُوحِيةٍ.. وبرؤيةٍ مُتّصِفةٍ بواقعيّتِها المُكتنزةِ فِكريًّا ووجدانيًّا، باعتمادِها على ضوابطَ فنّيّةٍ وبُنيويّةٍ، مُعبِّرةٍ عن لحظةٍ شعوريّةٍ خالقةٍ لحقلِها الدّلاليّ، والإيحائيِّ المُنسجم، وواقعِها المَوضوعيّ.

الشّاعرةُ آمال عوّاد رضوان في نصّها (يَابِسَةٌ.. سَمَاوَاتِي)، المُتشكِّلِ مِن مَقاطِعَ وَمضِيّةٍ، فيها (يَندمجُ الشّكلُ والمُحتوى في عمليّةِ الخلقِ الشّعريّ)، ممّا يَجعلُها تَنفردُ بخصوصيّةِ التّركيبِ والتّشكيلِ الفنّيّ، مع وِحدةٍ عضويّةٍ مُحتضنةٍ للحظاتٍ شعوريّةٍ مُكثّفةٍ، خالقةً لحقولِها المعرفيّةِ، ابتداءً مِنَ العنوانِ الوامضِ الّذي يُشيرُ إلى زخَمِ التّكثيفِ الدّلاليِّ، والأسلوبيّ والفنّيّ، بفونيميّةِ الدّالّين والكاشفين عن وظيفةٍ مُحفّزةٍ في بنيةِ النّصّ، مع تميُّزِهِ بأبعادِهِ الدّلاليّةِ، والمُنبثِقةِ مِن نسيجٍ مُختزَلٍ.. مُكثّفٍ.. مُكتنِزٍ بطاقتِهِ الإيحائيّةِ. 

فضلًا عن تحقيقِ النّصّ (يَابِسَةٌ.. سَمَاوَاتِي)، لعنصرِ الإضاءةِ السّريعةِ للّحظةِ المُستفِزّةِ للذّاكرة، بما تحمِلُهُ مِن معنًى إيحائيّ.

هَا سَمَاوَاتِي يَابِسَةٌ / أَمَامَ اشْتِعَالِ اشْتِيَاقِي/ أَأَظَلُّ.. أَتَضَوَّرُ شَهْوَةً؟

أتَظَلُّ أَحْلَامِي مُعَلَّقَةً..  بَــ ~~ يــْـ ~~نَ .. وُعُودِكِ الْمُؤَجَّلَةِ

وَأَقْدَامي تَتَعَثَّرُ..  بَــ ~~ يــْـ ~~نَ .. جُدْرَانِكِ الــ تَتَهَاوَى!

النّصُّ دفقةٌ وجدانيّةٌ مُتفرّدةٌ بتعابيرِها المُستفِزّةِ للّحظةِ الشّعوريّةِ المُكثّفةِ، والمُتّسِعةِ المَعنى، بتنسيقٍ جَماليٍّ، ودِقّةٍ تعبيريّةٍ تُحقّقُ ذاتَ المُنتَجِ، في تكوينٍ موضوعيٍّ مُتجاوزٍ باعتمادٍ تقنيّةَ الانزياحِ، وكثافةَ العبارة وإيجازَها، وعُمقَ مَعناها.. 

فضلًا عن استنطاقِ الرّموزِ، واعتمادِ النّزعةِ البَلاغيّةِ الشّعريّةِ، مع توظيفِ تقناتٍ فنّيّةٍ منها: (تعريف الفِعل) مِن أجلِ إضفاءِ صفةِ الإسميّةِ عليه.. كما في

(الــتتهاوى): وَأَقْدَامي تَتَعَثَّرُ..  بَــ ~~ يــْـ ~~نَ .. جُدْرَانِكِ الــ تَتَهَاوَى!

و(الــتثير): تُقَاسِمِينَنِي صُورَتَكِ الــ تُثِيرُ فِيَّ/ كُلَّ حِرْمَانِي

وهناكَ التّقطيعُ الكَلَميِّ، للتّعبيرِ عن الحالةِ النفسيّةِ المأزومةِ، والتّنقيط (النصّ الصّامت) الّذي هو إبدالُ الدّالّ اللّسانيّ بالدّال الطّباعيّ، واستدعاء المُتلقّي للإسهام في بناء النّصّ..

قَلْبِي..  يَــــكْـــــبُـــــــــــــرُ  بِكِ/ وحينَ يَـ~جْـ~ـمَـ~ـحُ شَجْوا/ تَــــتَـــيَـــقَّـــظُ .. ثُغُورُ رَبِيعِي ال غَفَا

 وهناكَ التّكرارُ، ظاهرةٌ صوتيّةٌ خالقةٌ لموْسقةٍ شعريّةٍ مُضافةٍ.. إضافةً إلى تعبيرِها عن دلالةٍ نفسيّةٍ وعاطفيّةٍ قلقةٍ خارجَ الذّات..

دَعِي ظِلالَنَا النّائِحَةَ.. تُلَامِسُ الْأَرْضَ/ فَلَا نَبْقَى مُعَلَّقَيْنِ / بِحِبَالِ الضَّياع!

وَجَــــلَالُـــــكِ/ مِنْ هُوَاةِ الزَّرْعِ وَالسَّوَاقِي.. أَنَا / وَأَطْيَبُ أَحْلَامِي.. مَا كَانَ فِي بَطْنِ سَاقِيَةٍ ضَيِّقَةٍ/ تَوَقَّفَ فِيهَا الْمَاءُ هُنَيْهَةً!

أنا.. مَا كُنْتُ مِن رُعَاةِ الْغَيْمِ وَالسَّمَاوَاتِ / فَــ.. أَتِيحِي لِيَ التَّحْلِيقَ.. بِأَجْنِحَتِكِ الْعَاجِيَّةِ/ فِي  أَثِيرِكِ الْحَرِيرِيِّ

سَمَاوَاتِي الْمُضِيئَةُ.. انْطَفَأَتْ/ مُنْذُ .. أَلْفَ عامٍ.. وَغَيْمَة/ وَمَا انْفَكَّتْ سُحُبِي .. تَتَحَجَّبُ/ خِشْيَةَ الصَّوَاعِقِ وَالنّكَسِاتِ

الشّاعرةُ تُحاولُ الإمساكَ بالنّسَقِ الحِكائيِّ، والتّوتُّرِ الدّراميِّ، والحَدَثِ السّرديِّ، معَ حَركيّةِ الصّورِ المُتميّزةِ بدَفْقِها الصّوَريِّ، والمُحقّق لموقفٍ شِعريٍّ، برؤيةٍ اختزلَتْها الشّاعرةُ في نمَطٍ تعبيريٍّ يَفتحُ بابَ التّأويلِ، ويُسهِمُ في (اتّساعِ الرّؤيةِ معَ ضيقِ العبارة). 

فضلًا عن اعتمادِ آليّاتِ التّشكيلِ الفنّيِّ؛ (الصّورة والرّمز والحَدَث)، وتوظيفِ الأساليبِ البَلاغيّةِ، كالاستفهامِ الباحثِ عن جَوابهِ، والّذي يُعَدُّ وسيلةً فاعلةً لإعادةِ بناءِ الذّاتِ، بحثًا عن كينونتِها باستنطاقِ اللّحظةِ الشّعوريّةِ، عبْرَ نسَقٍ لغويٍّ قادرٍ على توليدِ حقولٍ، تُسهِمُ في اتّساعِ الفضاءِ الدّلاليِّ للجُملةِ الشّعريّةِ بتوظيفِ الرّمزِ، وشحْنِ الألفاظِ بدلالاتٍ غيرِ مألوفةٍ، مِن أجلِ التّحليقِ في أفقِ الصّورةِ الشّعريّةِ المُرَكّزةِ، النّابضةِ بالرّوحِ الوجدانيِّ والتّفاعُلِ الحَركيِّ، باعتمادِ آليّاتِ التّصويرِ والتّشخيصِ؛ (الانزياحِ، والاستعارة، والمجاز والرّمز)، مِن أجلِ خلقِ عوالمَ تخييليّةٍ.

**لِيَحْمِلِ النَّاسُ الْمِظَلَّاتِ/ فَلَا نَظَلُّ مُبَلَّلَيْنِ/ عَلَى نَاصِيَةِ رِيحٍ.. بِلَا مَصَابِيح

**سَأَجْعَلُ الْغَيْمَةَ/ حُـــــبْــــــــــلَــــــــــــــــى .. بـــِشُــــمُــــوخِــــكِ/ أَحْرُسُهَا.. أَنَا رَاعِيهَا

**وسَاعَةَ الْوِلَادَةِ / أَهُشُّ عَلَى غيمك.. بِعُكَّازِي / وَبِلَا آلَامٍ .. يَأْتِيهَا الْمَخَاضُ يَسِيرًا

النّصُّ يَشتغلُ على بثِّ شِعريّةِ اللّفظةِ واستنطاقِ كينونتِها، عبْرَ علاقاتِ الدّالِّ والمَدلولِ، لتفعيلِ الأثَرِ الحِسّيِّ والذّهنيّ، بلغةٍ تعبيريّةٍ مُكتنِزةٍ بعُمقِها المَعرفيّ جَماليًّا ودَلاليًّا، مع تجاوُزِ الأشكالِ الشّعريّةِ وقوالبِها الجاهزة، واختصارِ المَسافاتِ في لحظةٍ حالمة. 

وبتأمُّل النّصِّ أَرْكيُولوجيًّا (علم الآثار والفنون القديمة)، وتفكيكِ مُعطياتِهِ، يكونُ الكشفُ عن بُؤَرِهِ الجَماليّةِ والدّلاليّةِ، وعن مَداركِ اشتغالاتِهِ النّصّيّةِ الوامضةِ والكاشفةِ عن نفسِها، عبْرَ التّكثيفِ والإيجازِ معَ ضربةٍ مُفاجئةٍ مُستفِزّةِ للذّاكرةِ الإنسانيّةِ، مِن خِلالِ فاعليّةِ الصّورةِ الّتي تقومُ على مُدرَكاتٍ عقليّةٍ، تَكشفُ عن وعي شِعريٍّ، يَقومُ على رمزيّةٍ تَحملُ إشاراتٍ سيميائيّةٍ مُتوهّجةٍ، تُضفي دَفقًا شِعريًّا مُتفاعِلًا، ومُكتظًّا بالدّلالاتِ والإشاراتِ المُعبّرةِ عن لحظةِ التّوهُّجِ الرّوحيِّ والفسيولوجيّ، برُؤيا شِعريّةٍ مُتجاوزةٍ للمَعاييرِ والقوالبِ الجاهزة، مِن خلالِ مُغامرةِ التّشكيلِ الصّوّريّ الّتي تَجمَعُ ما بينَ الواقعيِّ والتّخييليّ، اليقظةِ والحُلم، الرّؤيةِ والرّؤيا، الذّاتِ والموضوع.

وسَاعَةَ الْوِلَادَةِ / أَهُشُّ عَلَى غيمك.. بِعُكَّازِي / وَبِلَا آلَامٍ .. يَأْتِيهَا الْمَخَاضُ يَسِيرًا

الشّاعرةُ تبني نصَّها بذاتيّةٍ تُعبِّرُ عن كوْنِها الوُجوديِّ، بالاتّكاءِ على التّناصِ القرآنيّ، مُتمثّلًا في النبيّ موسى (عليه السلام) والعذراء مريم (عليها السلام)، لخلقِ صُورِها الشّعريّةِ الّتي تُشكّلُ روحَ البناءِ الشّعريِّ، وكيانِهِ الفنّيِّ المُنتزَعِ مِنَ النّظرةِ الكوْنيّةِ، ومنَ الوُجودِ المُتمثّلِ بالمَرئيِّ والمُتصَوَّرِ، بقدرةِ الشّاعرةِ المُنتِجةِ والمُتمكِّنةِ على تجسيدِ المعنى، في بُنيةٍ لفظيّةٍ تَقومُ على الأفكارِ المُعمَّقةِ للتّجربةِ الشّعريّةِ، السّابحةِ في فضاءاتٍ روحيّةٍ ورمزيّةٍ، واعتمادِ المُزاوَجةِ بينَ الوجودِ الواقعيِّ والطبيعةِ والمُتخيَّلِ وأبعادِهِ، كي تَنقلَ المُستهلكَ إلى أفقٍ تصويريٍّ إيحائيٍّ، باعتمادِ التّكثيفِ المُتوالِدِ مِنَ الانزياحِ الفنّيِّ في الدّلالة، معَ حضورِ العاطفةِ، والاستغراقِ في الزّمنِ الشّعريّ وتَجاوُزِ رتابتِهِ.

تُقَاسِمِينَنِي صُورَتَكِ الــ تُثِيرُ فِيَّ/ كُلَّ حِرْمَانِي/ وكَفَرَاشَةٍ .. أَحْتَرِقُ بِرَحِيقِ هُيَامِكِ!

النّصُّ يُقدّمُ رؤيةً تَختزلُها الشّاعرةُ في نمطٍ تعبيريٍّ ومْضيٍّ، اعتمدَ آليّاتِ التّشكيلِ الفنّيّ مثل:   (الصّورة والرّمز) لتحقيقِ جَماليّتِهِ، ومُواءمةِ العصرِ الّذي وُسِمَ بعصرِ السّرعة، والّذي يُطالبُ بـ (كتابةِ مُختصرةٍ لحياةٍ مختصرة)، على حدِّ تَعبيرِ هربرت ريد..

بذلك قدّمتِ الشّاعرةُ نصًّا شعريًّا مُكثّفًا بتراكيبِهِ الجَماليّةِ، ضِمنَ نسيجٍ شِعريٍّ مُهَدْرَجٍ (ممزوج ومُوَحَّد)، فضلًا عن اعتمادِها على الذّاتِ كمركزٍ وبؤرةٍ مُشِعَّةٍ على الوجودِ الّذي يَتنفّسُ محطّاتِهِ، بوساطةِ التّعبيراتِ المَشحونةِ بطاقةِ التّوتّرِ، من أجلِ الحِفاظِ على العاطفةِ المُتمرّدةِ، ببناءٍ فنّيٍّ يَكشِفُ عن تَمازُجِ التّأمُّلِ بالتّداعي، وبحدائيّةٍ ضاجّةٍ بوَمْضِها الشّعريّ والحرَكيّ، وهي تُحاكي الواقعَ وترسُمَ أبعادَهُ، بتكثيفٍ دلاليٍّ وفنّيٍّ مُحَرِّكٍ للذّاكرةِ المَعرفيّةِ والقرائيّةِ، من أجلِ الكشفِ عن الدّلالاتِ الرّاقدةِ خلفَ الألفاظِ. 

يَابِسَةٌ.. سَمَاوَاتِي/ آمال عوّاد رضوان 

هَا سَمَاوَاتِي يَابِسَةٌ 

أَمَامَ اشْتِعَالِ اشْتِيَاقِي

أَأَظَلُّ.. أَتَضَوَّرُ شَهْوَةً؟

أتَظَلُّ أَحْلَامِي مُعَلَّقَةً..  بَــ ~~ يــْـ ~~نَ .. وُعُودِكِ الْمُؤَجَّلَةِ

وَأَقْدَامي تَتَعَثَّرُ..  بَــ ~~ يــْـ ~~نَ .. جُدْرَانِكِ الــ تَتَهَاوَى!

***

عَلَى خَدِّ شُعَاعٍ مُضَمَّخٍ بِالدَّهْشَةِ

ثَ رْ ثِ رِ ي نِ ي .. صَدًى

لِأَرْسُمَ.. بَعْثَــكِ الْمُشْتَهَى 

***

قَلْبِي..  يَــــكْـــــــبُــــــــــــــــرُ  بِكِ

وحينَ يَـ~جْـ~ـمَـ~ـحُ شَجْوا 

تَــــتَـــيَـــقَّـــظُ .. ثُغُورُ رَبِيعِي الــ غَفَا

***

مَبْسُوطَةً .. تَمْتَدُّ رَاحَةُ فَجْرِكِ 

مُخَضَّبَةً.. بِحَنَانِ أَنَامِلِكِ الظَّمْأَى 

وحِينَ أَلْثُمُهَا.. يَتَّقِدُ عَبَثِي

***

عَلَى شَفَتَيْكِ .. أَعْزِفُ ابْتِسَامَتِي

وأغذو وَارِفَ الْمَدَى

أَلا يَـــــتَّـــــــــسِـــــــــــعُ.. لِأَوْتَارِكِ الْبَحْرِيَّة؟

***

كأنَّ حُبِّي وَهْمٌ

 كَإلهٍ 

إنْ لَمْ يَتَجَسَّدْ؟!

***

دَعِي ظِلالَنَا النّائِحَةَ.. تُلَامِسُ الْأَرْضَ

 فَلَا نَبْقَى مُعَلَّقَيْنِ 

بِحِبَالِ الضَّياع!

***

جَــمَــالُـــكِ.. لَا تُثْمِلُهُ أَمْوَاجِي

وَحْدَهَا أَعْمَاقِي .. تُسْكِرُ نَزْفَ أَنفاسِهِ! 

***

وَجَــــلَالُـــــكِ

مِنْ هُوَاةِ الزَّرْعِ وَالسَّوَاقِي.. أَنَا 

 وَأَطْيَبُ أَحْلَامِي.. مَا كَانَ فِي بَطْنِ سَاقِيَةٍ ضَيِّقَةٍ

تَوَقَّفَ فِيهَا الْمَاءُ هُنَيْهَةً!

***

أنا.. مَا كُنْتُ مِن رُعَاةِ الْغَيْمِ وَالسَّمَاوَاتِ 

فَــ.. أَتِيحِي لِيَ التَّحْلِيقَ.. بِأَجْنِحَتِكِ الْعَاجِيَّةِ

فِي  أَثِيرِكِ الْحَرِيرِيِّ

***

سَمَاوَاتِي الْمُضِيئَةُ.. انْطَفَأَتْ

مُنْذُ .. أَلْفَ عامٍ.. وَغَيْمَة

وَمَا انْفَكَّتْ سُحُبِي .. تَتَحَجَّبُ

خِشْيَةَ الصَّوَاعِقِ وَالنّكَسِاتِ

***

دَعيني.. أَكْمِشُ بَعْضَ بُرُوقِكِ

واُغْمُريني.. بحَفْنَةٍ مِنْ كَلِمَاتِكِ

لِأَبْقَى.. عَلَى قَيْدِ الْبَرْقِ 

***

لِأَبْقَى.. مُضَاءً بِكِ حَدَّ الْهَرَبِ 

صَوْبَ غَيْمِكِ.. جِهَةَ ضِفَافِ الْحَيْرَةِ

أَرِفُّ.. أَتَلَأْلَأُ.. وَيَفُوحُ عُشْبِي.. بَلَلًا!

إِلامَ أَبْقَى عَائِمًا..عَلَى وَجْهِ وَجَعِي

تُلَوِّحُنِي الرَّغْبَةُ.. بِيَدَيْنِ مَبْتُورَتَيْنِ؟

***  

صُدَاحُكِ .. شَهِيًّا يَتَعَالَى 

يَجْرِفُ سُيُولِي بِشَغَفٍ .. إِلَى مُدُنِ خَيَالِي!

صَوْتُكِ.. يَأْتِينِي

مُتَلَبِّدًا.. بِجَفَافِ شَوْقِي اللّاهِبِ

مُبَلَّلًا.. بِشَظَايَا آهَاتِي

***

رُحْمَاكِ.. أَدْخِلِينِي غَيْمَةً شَهِيَّةً

وَبِلَمَسَاتِكِ الْمُضْرَمَةِ بِالرَّغْبَةِ

أَمْطِرِينِي 

***

لِيَحْمِلِ النَّاسُ الْمِظَلَّاتِ

فَلَا نَظَلُّ مُبَلَّلَيْنِ

عَلَى نَاصِيَةِ رِيحٍ.. بِلَا مَصَابِيح

***

سَأَجْعَلُ الْغَيْمَةَ

حُـــــبْــــــــــلَــــــــــــــــى .. بـــِشُــــمُــــوخِــــكِ

أَحْرُسُهَا.. أَنَا رَاعِيهَا

***

وسَاعَةَ الْوِلَادَةِ 

أَهُشُّ عَلَى غيمك.. بِعُكَّازِي 

وَبِلَا آلَامٍ .. يَأْتِيهَا الْمَخَاضُ يَسِيرًا

***

كَرِيحٍ .. تَنْثُرِينَ الشَّهْوَةَ هَسيسَ نَشْوَةٍ 

في أَعْــمَــاقِــي

وقَدُّكِ.. مِنْ كُلِّ أُفُقٍ فَجٍّ.. يَجْلِبُ لِيَ الْمَطَرَ

***

دُونَ نُضُوبٍ .. تَسْفُكُنِي ذَاكِرَتِي

عَلَى مَسَامَاتِ احْتِرَاقِي

وَأَظَلُّ فضاءَكِ المُشَرَّعَ.. عَلَى قَيْدِ الاشْتِعَالِ

***

تُقَاسِمِينَنِي صُورَتَكِ الــ تُثِيرُ فِيَّ

كُلَّ حِرْمَانِي

وكَفَرَاشَةٍ .. أَحْتَرِقُ بِرَحِيقِ هُيَامِكِ!

***

أَغُورُ .. فِي صَخَبِ لِسِانِكِ 

أُسْرِفُ.. فِي اشْتِهَاءَاتِهِ الْمُعَتَّقَةِ

وأَغُوصُ.. فِي صَرْخَتِكِ النَّقِيَّةِ

***

فِي عَبِيرِ نَهْدَيْكِ.. أَسُووووووحُ 

فيُمْطِرَانِنِي شَوْقًا.. يَتَّقِدُنِي

وَأَذْرِفُكِ عِطْرًا مُتَفَرِّدًا

***

بِمَفَاتِنِكِ ..  تَسْجِنِينَنِي

مِنْ لَدُنِ رُوحِكِ .. تَنْسِجِينَنِي 

وَظــبـــيًـــا أَطْــفُــو 

سَ~ا~ب~حً~ا 

إلَى مَقَامِ الْهُيَامِ

وعَلَى أَجِيجِكِ الثّائِرِ

أُجِيدُ طُقُوسَ هُطُولِي  

            

نصٌّ من كتابي الشعريّ الآتي قريبًا

تحت رعاية وزارة الثقافة في محافظة جنين، أقامَ منتدى الأديبات الفلسطينيّات/ جنين أمسية ثقافيّة فنيّة، في قاعة قرية حدّاد السياحيّة في جنين، لتكريم الأديبتين المبدعتين الشاعرة آمال غزال/ جنين، والروائيّة الأديبة فاطمة يوسف ذياب/ طمرة الجليليّة، وذلك بتاريخ 13-3-2015، وقد أدار الأمسية ليلة الجعبري، بمصاحبة  الفنان الشاب صالح شعبان عازف العود، وسط حضور العديد من الكُتّاب والأدباء والشعراء والمهتمّين والأصدقاء، وقد قام منتدى الأديبات الفلسطينيات/ جنين باستضافة النادي النسائيّ الأرثوذكسيّ/ عبلين، وتنظيم نشاطات سياحيّة وثقافيّة في رحاب معالم محافظة جنين الأثريّة: الزبابدة، وعرّابة، وبرقين، وجنين. 

بعد النشيد الوطنيّ أولى فعاليّات الأمسية، استهلّ الأمسية عزّت أبو الرُّب مدير الثقافة بكلمة افتتاحيّة، شكر فيها منتدى الأديبات الفلسطينيّات/ جنين، وكلَّ من قام وساهمَ في تنظيم وإنجاح هذه الأمسية واللقاء، من جمعيّاتٍ ومؤسّساتٍ وبلديّاتٍ، من أجل تعزيز التواصل، وحفاظًا على وحدة الشعب الفلسطينيّ وموروثه الثقافيّ، مؤكّدًا أنّ البقاءَ لفلسطين وللشعب العربيّ الفلسطينيّ، وليس بوسع أحد أن ينفيه أو يلغيه.

أمّا الزجّالة عائدة أبو فرحة؛ رئيسة منتدى الأديبات الفلسطينيّات/ جنين، بعد أن رحّبت بالحضور قالت: إن منتدی الأديبات الفلسطينيّات/ جنين كأنّه سفينةٌ تمخرُ عبابَ البحر المتلاطم بأمواجهِ العالية بثباتٍ، وتتحدّی الصّعاب وتتجاوزَ العقباتِ، لتصلَ إلی برّ الأمان، ولترسو في ميناء المَحبّة، مُحمّلة بما هو جديد من الجواهر التي جمعَها غوّاصوها، وأشكرُ كلَّ مَن يقفُ إلی جانبنا ويَدعمُنا، ويرصف طريقنا بالأمل، فمعًا ويدًا بيد نرفعُ راية الثقافة، وأشدّدُ مُجدّدًاعلى ضرورة تنظيم ودعم وتبادلِ المزيد من هذه اللقاءات. 

وفي كلمة النادي النسائي الأرثوذكسيّ/عبلين، شكرت آمال عوّاد رضوان منتدى الأديبات الفلسطينيّات/ جنين، وثمّنت الدعوة الثريّة ببرامجها المنظمة الحافلة، وشكرت جميعَ المؤسّساتِ الداعمة التي استضافت الوفد، بحفاوةٍ تفوقُ التوقّعَ خلال يومين سياحيّين ثقافيّين، وبمنتهى التعاون الوطني الهادف والراسخ في جذور الانتماء والعطاء. أمّا الكاتبة فاطمة ذياب فقد شكرتْ كلّ مَن ساهمَ وشاركَ في تكريم االأديبات الفلسطينيّات، وعرّجت بعدَها على مسيرتها الأدبيّة والحياتيّة، وما واجهتهُ مِن صعوباتٍ في بداية طريقِها، ممّا جعلها تنقطعُ عن الكتابة لمدّةٍ تزيدُ عن عشر سنوات، وأضافت الكاتبة أنّها فخورة بما حققته من إنجاز أدبيّ كرائدة، إذ تُرجمَ أدبُها إلى لغات أخرى، ونوّهت بأنها تُجسّد ما تدعو إليه في كتاباتها الأدبيّة، وأضافت نكهةً ساخرةً، حين استرسلتْ في سرْدِها حولَ طفولتِها وعلاقاتِها الأدبيّة. 

تخلّل الأمسية وصلة غنائيّة بمصاحبة الشاعرة الشعبيّة والفنانة عائدة أبو فرحة، وقراءات شعريّة : للطفلة روعة مالك قبها، الطفلة شام خالد ابو فرحة، عناية النجمي، آمال غزال، هشام أبوصلاح، أسماء أبوالرُّبّ، عبلة التايه، آمنه عمارنة وسوسن داوودي عبر الهاتف، ثم ألقى د. عمر عتيق دراسة نقديّة لرواية "مدينة الريح" للكاتبة فاطمة ذياب، ودراسة لديوان "فراشة الحواس" للشاعرة آمال غزال، وفي نهاية اللقاء قدّمت آمال عوّاد رضوان وعائدة أبوفرحة دروعًا، لجمعيّة (خطوة التنموية المجتمعية) في عرابة، وللشاعرة آمال غزال، وللناقد الباحث د.عمر عتيق، وللروائيّة فاطمة ذياب، ثمّ تم التقاط الصّور التذكاريّة.

قراءة سيميائيّة في رواية مدينة الريح للكاتبة فاطمة ذياب/ بقلم د. عمر عتيق

ينبغي الوقوفُ على عنوان الرّواية وغلافِها؛ لأنّ العنوان في المنظور السيميائيّ النقديّ يُشكّلُ عتبةً، يَستشرفُ منها القارئُ آفاقَ الرّواية، ويبدأ منها فهمُ البناء الفنّيّ للعناصرِ الرّوائيّة، فالعنوانُ إطلالةٌ لغويّةٌ تختزلُ عصارةَ الرّسالة، أو الغاية التي تنطوي عليها أحداثُ الرّواية. ولأنّ الغلافَ صورةٌ بصريّة وعلامة سيميائيّة تتعالقُ حتمًا مع دلالةِ العنوان، وأيّ انفصالٍ بينهما يُفضي إلى خصام بينهما وبين مضمون الرّواية، فالعملُ الأدبيّ ثالوثٌ إبداعيّ يتكوّن من عنوانٍ وغلافٍ ومضمون. 

واستئناسًا بما نقدّم، فإنّ معنى المدينة في عنوان الرّواية (مدينة الريح) ليس مدينة بعينها، بل هي الوطنُ كلُه؛ الوطن بأطيافه الزمنيّة الثلاث، مجد الماضي ونزيف الحاضر وحلم المستقبل. ولعلّ أبرزَ الدّلالات الكاشفة عن معنى المدينة جاءت في الباب الأخير من الرّواية، في قول الكاتبة في تناصّ مع كلمات الأخويْن رحباني: (منّي منكم ألف سلام لمدينة الريح أهلِها وناسها وربعها، سلامي لكم يا أهلَ الأرض المحتلة، يا منزرعون في منازلكم، قلبي معكم وسلامي لكم). وقد تجاوزتْ دلالةُ المدينة في حنايا الرّواية الحدودَ الجغرافيّة المألوفة للوطن، لتشملَ المدينة الكونيّة، مدينةَ العدالة والحرّيّة، وربّما تكونُ المدينة الفاضلة. وقد تُجسّدُ هذه الدّلالاتُ الثلاث (المجدَ والنزيفَ والحلمَ) في غيرِ موضعٍ مِن الرّواية، وقد جاءَ الإهداءُ، وهو العتبة الثانية للرّواية مُنسجمًا مع هذه الدّلالاتِ في قول الكاتبة: (في مدينتي التي أُحبّها وأبحث عنها / في مدينتي المنهكة أكثر من جدّا). كما جسّدَ  المَدخلُ- وهو العتبة الثالثة للرّواية- التّمازجَ بينَ الدّلالاتِ الثلاث السّابقة، وجاءتْ كلمة "المدينة" مُضافةً إلى كلمة الريح، التي تدلُّ في السّياق الثقافيّ الموروث على حزمةٍ مِن الدّلالاتِ السّلبيّةِ، والشّحنات النفسيّةِ المُتوتّرةِ والمُرتقبة والمُخيفة أيضًا. ولا يخفى أنّ دلالة كلمة الرّيح في القرآن الكريم قد اختصّتْ بسياقِ العذاب والدّمار، فالرّيحُ في عنوان الرّواية ذاتَ دلالةٍ مُكثفةٍ ومبأرة، لأنّها تختزلُ مآسي الوطن (الوطن)  ماضيا وحاضرا. إنّها ريحُ الاحتلال والقهر والقمع، وجاءَ الكشفُ عن هذه الدّلالاتِ في الباب الأخير للرّواية في قول الكاتبة: (.. ما زلنا نملكُ الوقت كي نتحدّث عن الذين طاروا مع الرّيح، والذين أخذتهم الرّيح إلى زمن آخر.. ونتحدّث كذلك عن الذين وقفوا في وجه الريح، وظلّوا في مواقعِهم صامدين).

  أمّا غلافُ الرّوايةِ (لوحةٌ للشاعر الفنان د. سليم مخّولي)، فيُجسّدُ لوحةً تراثيّة تُعبّرُ عن ذاكرةِ الوطن، ويتحوّلُ المهباج (المهباش) في غلافِ الرّوايةِ مِن دلالتِهِ المألوفة، إلى دلالةٍ رمزيّةٍ تُجسّدُ الأصالة والبقاءَ والصّمودَ في المدينةِ أو الوطن، ويَرمزُ طولُ يدِ المهباج (المهباش) إلى الإرادة والصّمودِ والعنفوان، ودَلالاتُ المهباش تقفُ في مواجهةِ دلالاتِ الرّيح (الدمار/ الاحتلال/ الترقب..) وبهذا الرّبط يُصبحُ الغلافُ والعنوانُ ثنائيّةً دلاليّة تتوزّعُ في حنايا الرّواية؛ لأنّ مضمونَ الرّوايةِ مُؤسَّسٌ على ثنائيّةِ النكبة (الفجيعة) والحلم (اليقين بالخلاص والنصر). وترمزُ صورةُ الرّجلِ الذي يتأمّلُ المهباج (المهباش)، إلى التعالق والتواصل والتعاقب بين الأجيال في فلسطين؛ فالرّجلُ الّذي يرتدي زيًّا تراثيًّا رمزٌ لوصايا الأجداد، والمهباج (المهباش) رمزٌ لإرادة الجيل الحاضر وصمودِهِ، وبهذا يتحقّقُ التوافق بين مُكوّناتِ الغلاف (المهباش/ الرّجل).

وفي الغلافِ تبدو بيوتُ المدينةِ وخلفَها جبالٌ شاهقة جرداء، وكأنّ الجبالَ حارسٌ أسطوريٌّ يَحمي المدينة (الوطن) مِن مخاطر التّهويدِ والتّغريب والتّهميش، وبخاصّة أنّ لونَ الجبال أزرق، ولا يَخفى أنّ اللّونَ الأزرق في الموروثِ الثقافيّ يُمثّلُ تعويذةً للحماية من الأذى والشّرور، وإن صحّ هذا التأويلُ، فإنّ ماهيّةَ الألوانِ الّتي تنتشرُ في فضاءِ الغلافِ تُمثّلُ الحاضرَ الضّبابيَّ والمستقبلَ غيرَ المرئيّ، وبهذا الرّبطِ  تُشكّلُ دلالةُ الجبالِ ثُنائيّةً ضِدّيّةً مع دلالةِ الألوان، وما يُعزّزُ هذا التأويلُ، أنّ الجزءَ العلويَّ في خلفيّةِ الغلافِ جاءتْ صورةَ عينٍ، تُراقبُ الصّراعَ بينَ دلالةِ الجبالِ ودلالةِ الألوانِ مِن جهةٍ، وتُراقبُ العلاقةَ بينَ رمزِ المهباج (المهباش)  ورمز الرّجل. ويَنسجمُ هذا التّأويلُ مع مقتطفاتٍ مِن الباب الأوّل للرّواية في قول الكاتبة: (مدينة تزرعُني في بؤبؤ العينين.. مدينة تحرسُني برعشة الشفتين).

ولا تحتاجُ الرّوايةُ إلى ناقدٍ كي يُحدّدَ نوعَها مِن أشكال الرّواية؛ لأنّ الكاتبةَ أعفتِ القارئَ استنتاجَ الشّكل الرّوائيّ، بعبارةٍ توضيحيّةٍ تُفيدُ أنّ الرّوايةَ (سيرة روائية)، وقد تجلّى حرصُ الكاتبة في غيرِ موضعٍ من الرّواية على مقتضياتِ روايةِ السّيرةِ الذاتيّة، من حيث الجرأة في طرحِ موضوعاتٍ اجتماعيّةٍ بجرأةٍ يندرُ تحقيقها في رواياتٍ أخرى، وهي جرأةٌ تُسجّلُ للكاتبة، وبخاصّةٍ المشاهدَ التي تسردُها دونَ حذفٍ أو إيحاءٍ أو تجميل، وكأنّ الكاتبة عينُ كاميرا ترصدُ شريطَ الذاكرة كما هو، كما في وصفها لكراهيةِ إنجاب الأنثى، وتصويرِ الفقر المُدقع في قولِها: (لك أن تتخيّلَ صديقي  مشهد الطبليّة، وصينيّة فتة الخبز الجافّ مع الشاي أو مرقة العدس، وثماني كنافيش يتصارعن واحدة تقول للأخرى: صغّري اللقمة..).                            

وعن تَعدُّد الزّوجات وما ينجُمُ عن التعدّد من مشاهدَ اجتماعيّة. وعن حجب الإرث عن البنات، بحجّة حصرِ الأملاك داخلَ العائلة، خوفًا من تسرُّبِ الأرض للاحتلال. وعن عقوق الأبناء الذي يندى له الجبين، كما جاءَ على لسان سناء: (لا تقولي أحفاد ولا أولاد، كلّهم في الهمّ سواء..//.. عُمَر هذا، لا أتذكّرُ آخرَ مرّةٍ كلّمني بها). وعن حاجةِ الأرملةِ الفطريّةِ الغريزيّةِ لزوجٍ في مجتمعٍ لا يرحمُ. وعن اغتصابِ الفتياتِ لأسباب سياسيّةٍ قذرةٍ، كما حصلَ للفتاةِ إيمان العبيدي في ليبيا. وعن غياب العدالةِ الاجتماعيّةِ حتّى في أوساطِ المُثقّفين، وعن أطفال العراق. لهذا، فإنّ تقنيّةَ التّشويقِ والإثارةِ لدى المُتلقّي لا سقفَ لها، لأنّ مُنحنى الأحداثِ يَتصاعدُ دونَ قطع أو توقّفٍ مُتوقّع، فكلّ ما تحويهِ ذاكرةُ الكاتبة، وكلُّ ما يصطادُهُ خيالُها، يجدُهُ القارئُ واضحًا ولافتًا ومُدهشًا. وقد عبّرتِ الكاتبة عن ماهيّةِ الحدَثِ وخروجهِ عن النمطيّةِ في الباب الأخير الّذي يُعَدُّ عصارةَ الرّواية، في قولها: (ومن هنا تمضي الرّواية بنصٍّ وحشيٍّ غجريٍّ، ويقتحمُ الأبوابَ المغلقة من غير استئذان، وببعض نقاطٍ لا مكانَ لها فوقَ الحروف، قد نُلوّنُها بألفِ لون).   

  كما تطرحُ الرّوايةُ ذروةَ الحدَثِ السّياسيِّ مُمثّلًا بالنّكبة، وتُثيرُ المَشاهدُ السّياسيّةُ جدَلًا حولَ مسؤوليّةِ سقوطِ فلسطين عام 48، وتنبه إلى التكافل والتضامن بين النّاس بعيد النكبة، وإلى الصّامدين الّذين لم ينزحوا عن أرضِهم، بأسلوبٍ حواريٍّ مُفعَمٍ بالجرأة والدّهشةِ والتشويق، وكأنّنا أمامَ مشاهدَ دراميّة. وتصوّرُ هزيمة حزيران تصويرًا دراميًّا من خلال حوارٍ في الدّيوان، يكشفُ عن فجيعةِ الهزيمةِ ووطأةِ الحدَث. وتستلُّ الكاتبة مِن مشهد هزيمةِ حزيران مشهدًا آخرَ لا يقلُّ كثافةً وحزنًا، حينما تَشْرَعُ بتصويرِ النّزوحِ واللّاجئين، وتقتربُ الرّوايةُ في هذه المشاهدِ مِن التّسجيل التاريخيّ، لأحداثٍ ما زالتْ ويلاتُها الإنسانيّةُ نزيفًا إنسانيًّا حتّى اليوم. وترصدُ محنةَ تغريب المكان، وتهويدِ الأرض، وتزوير التاريخ والجغرافيا، وبخاصّة في الباب التاسع عشر في قول الكاتبة: (عن أيّ ناصرة تتحدّث، ناصرة اليوم أم ناصرة الأمس؟ ناصرة توفيق زياد، والأوّل من أيّار والأعلام الحمراء؟ اُنظر حولك.. كلّ ما في الناصرة مُزيّفٌ الآن). وتعرض لمشاهد مِن فجيعة الخريف العربيّ.

وفي مقابل الأحداث المصيريّة والمفصليّة تحفلُ الرّواية بأحداثٍ اجتماعيّة، تبدو مألوفةً كطقوس الزّواج والدّخلة والكنّة والحماة، ولكن ما يُميّزُ هذا المألوف من الأحداث دقة الوصف، وجرأة الطرح، ورصد البُنية النفسيّة للشّخصيّات. وتعمَدُ الكاتبة في سياق الأحداث إلى أنسنة الأشياء، وإضفاء ملاح الحياة، والإثارة على الأشياء المادّيّة، كما في الباب السّادس عشر، الذي استثمر الغلاية ذات اليد المقطوعة استثمارًا اجتماعيًّا مُفعمًا بالمشاعر الأسريّة. ويتّصفُ الفضاءُ الزمنيّ بالقفزاتِ السّريعة، فالكاتبة تُصوّرُ نكبةَ ميلادِها بفقرة واحدة، ثم تقفز زمنيًّا إلى رسم مواكب الفرح لميلاد شقيقها بفقرة واحدة، وتختمُ بفقرة تاليةٍ مأساةَ موتِ أخيها. ثلاثُ فقراتٍ تختزلُ زمنًا طويلًا، لا يَشغلُ مِن الرّوايةِ بضعَ فقراتٍ مُشبعة بالتوتّرِ والانفعال وفتح آفاق التخيّلِ لدى المُتلقّي. 

  وتختارُ الكاتبةُ تقنيّةَ القطع في مَسارِ مَشاهد الأحداث، وهي تقنيّةٌ تقتربُ مِنَ العرض السّينمائيّ، فحينما ينتهي السّردُ بمغادرتِها مكتب الصّحيفة، ويبدأ مَشهدُ التقائِها بصديقتِها سناء، تعودُ الكاتبة بالأحداثِ إلى مشهدِ عمَلِها في الصّحيفة، لتُخبرَ الزّميلَ الصّديقَ عن سناء، وهذه التقنيّةُ الّتي ترتبطُ بالاسترجاع أو الارتداد الزّمنيّ، تمنحُ المُتلقّي آفاقًا تخيّليّةً وتأويليّة، تعجز عنها المَشاهدُ الرّتيبة في العرض والزمن. وتجمعُ بعضَ الأحداثِ بين ثنائيّةِ المحنةِ والفرحة، والجدل والهزل، نحوَ العروس الّتي حُرمَتْ من الزّواج، بسبب عدَم الانتهاءِ مِن نسج شرشفٍ كان مهرًا لها! وتُصابُ العروسُ ليلة زفافِها بالشّلل، وتنطقُ بعدَ عشرة أيّام. أجواءٌ مثيرةٌ تقتربُ مِن فضاءاتِ ألف ليلة وليلة. بقيَ أن أشيرَ في سياقِ الحدثِ الرّوائيّ، أنّ الكاتبة وظّفتْ تقنيّةَ القطع والاستئنافِ لبعض الأحداث، كما في حكاية سناء (أم عمر).

ولا تتّسعُ المداخلة لرصدِ تجلّياتِ التّراثِ المادّيّ في الرّواية، وهي تجلّياتٌ تُجسّدُ دلالاتِ التّراثِ في صورة الغلاف، فأنواعُ التّراثِ المادّيّ تُشكّلُ مرجعيّةً تراثيّةـ وليس مِن المبالغةِ القولُ، إنّ الرّوايةَ تصلُحُ مَرجعًا بل مُعجمًا لأسماء الأدواتِ التّراثيّةِ المَنزليّةِ والزّراعيّةِ خاصّة، ومِن المُفيدِ إجراءُ دراسةٍ موسومةٍ بتجلّياتِ التّراثِ في رواية "مدينة الرّيح ". كما أنّ حضورَ الأغنيةِ الشّعبيّةِ يُمثّلُ مَفصَلًا رئيسًا للرّواية، واللّافتُ أنّ الأغنيةَ في الرّوايةِ جاءتْ مُتماهيةً مع الأحداث، إذ لا يجدُ المُتلقّي فجوةً بين كلماتِ الأغنية والبناء الفنّيّ للرّواية. أمّا اللّغة التراثيّة فحضورُها أكبرُ من التّمثيل عليها، وربّما تكونُ عبارةُ (ونظلّ نتسحسل عليها حتى غروب الشمس)، دليلًا يُثيرُ دهشة القارئ، على قدرةِ الكاتبة على نفضِ الغبارِ عن الألفاظِ التّراثيّة، الّتي تكادُ تغيبُ عن ألسنةِ النّاس، ويجدُ بعضُ النّاس حرَجًا في نطق بعض الألفاظِ الواردةِ في الرّواية، ولكن الكاتبة تختارُها بعنايةٍ، لأنّها تُمثّلُ جزءًا مِن المعمارِ اللّغويّ والدّلاليّ، فالرّوايةُ تُسهِمُ في إحياءِ جانبٍ مُندثرٍ مِن اللّغة، أو على الأقلّ تُسهمُ في حِفظِهِ وحمايتِهِ مِن الاندثار. ولا يَنبغي أن يُفهم ممّا تقدّمَ، أنّ الرّوايةَ  تخلو من اللّغة الفنّيّةِ، الّتي ترتقي إلى مستوى الشّعر أو القصائد المنثورة. 

 وتبدعُ الكاتبة فاطمة ذياب في توظيف الأمثال الشّعبيّة لتحقيق حزمةٍ من الوظائفِ الدّلاليّة، نحو تعزيز واقعيّةِ الحدَث؛ لأنّ المَثلَ الشّعبيَّ يَحملُ طاقةً تعبيريّةً وتأثيريّةً، على المُتلقّي الّذي لا يَفصلُ بين دلالةِ المثل ودلالةِ الحدث، وإضفاء المتعة والسّخرية والدّعابة، الّتي لا تنفصِمُ عن العاداتِ والتّقاليدِ في المناسبات الاجتماعيّة، نحو المَثل (كلّه سَلف ودين، حتّى هزّ الوِسْط والرّدفين)، فهذا نموذجٌ من الأمثال الّتي تكشفُ عن نسيج العلاقات الاجتماعيّة، ويُضمرُ نقدًا خفيًّا ولاذعًا للموروثِ الشّعبيّ للعاداتِ والتقاليد.

ويميلُ البناءُ النّفسيُّ للأحداثِ بالتّحوُّلِ السّريع والمُفاجئ، مِن حالةِ الفرَح العارم إلى حالةِ الحزن القاتل، نحو الانتقالِ من فرح ميلادِ الأخ إلى حزن جنائزيٍّ لموتِهِ، ومِن الضّحكِ مع سناء، إلى تمنّي الأخيرة للموت. إنّ هذا الانزياح الحادّ في البناء النفسيّ للأحداث، يَجعلُ مِن آليّةِ التلقّي عمليّةً مُركّبةً ومُثيرةً وصادمةً ومُشوّقة. وفي الرّوايةِ مَشاهدُ ومَواقفُ تقتربُ مِن الأدب السّاخر الّذي يُصوّرُ الفجيعة تصويرًا كاريكاتوريا، نحوَ اقتراح الكاتبةِ على الزميل الصّديق، أن يكتبَ روايةً بعنوان (يوميّاتُ قطروز في حقل بطرس)، في سِياقٍ نقديٍّ لاذعٍ للغطرسةِ الأمريكيّة، جاءَ مُغلّفًا ومُقَنّعًا بحكايةٍ شعبيّةٍ اسمُها (ندّاهة الليل).

وتُطلُّ على القارئ شخصيّاتٌ فجأة تثيرُ الدّهشة، حينما تَشْرَعُ الكاتبةُ بسردِ واقعةٍ تتّصلُ بشخصيّةٍ لم تُفصِحْ عن اسمِها. إنّ دخولَ الشّخصيّاتِ إلى فضاءِ الأحداثِ دون تمهيدٍ أو توقُّعٍ مِن القارئ، يُضاعفُ يقظةَ المُتلقّي، وهي تقنيّةٌ لافتة في البناء الفنّيّ، تُسَجَّلُ للكاتبة، نحو اللّقاءِ مع سناء.  وهو لقاءٌ يُحوّلُ مَسارَ الحدَثِ من مشهدٍ إلى مشهدٍ مختلفٍ في مكانِهِ وزمانِهِ، ولكنّهُ مُتّصلٌ بأبعادِهِ الوجدانيّةِ والنفسيّة. وحديثُ الكاتبة عن صديقتها (هيام) يُشكّلُ سردًا صادمًا، للمتلقّي الّذي يَشرَعُ في تأمُّلِ انهيارِ منظومة الصّداقة. 

وشخصيّةُ الصّديق في مكتب العمل يُجسّدُ صديقًا افتراضيّا يحتاجُهُ الإنسان في مُعترك الحياة، فهو رمزٌ  لحاجةِ الإنسان إلى الحوار مع النخبة التي تُقاسِمُنا أحزاننا وأحلامَنا وتحَدّياتِنا. شخصيّةُ الصّديق في الرّواية هو كلّ فلسطينيٍّ قابضٍ على الجمر، مُتشبّث بالعدالة الغائبة، والحالم دائما بوطن تسودُهُ الكرامة والحرّيّة. هو كلّ فلسطينيٍّ يَرفضُ الذوبان في الآخر، وهو كلّ فلسطينيٍّ لا يَستسلمُ للانكسار والخيبة، هو وهجُ الغدِ الآتي الّذي لا يُطفئُهُ رمادُ الهزيمة ودخان الغادرين العابرين. 

وشخصيّة "دبدوبة" هي رمزٌ أيضًا لمناجاة النّفس، إذ حلّت دبدوبة محَلّ تقنيّةِ المونولوج الدّاخليّ في مواضعَ كثيرةٍ مِن الرّواية، وتتحوّلُ دبدوبة  في الرّواية من دلالتها الرّمزيّة على المناجاة إلى شخصيّةٍ حقيقيّة حينما تتقمّصُها الكاتبة، ففي الفصل الرّابع من الرّواية، تبدو الدّبدوبة هي الطفلة الكاتبة الّتي تحظى بالهدايا، وخاصّة الكتب من جدّها. وتتنوّعُ أشكالُ السّرد، وتتناوبُ بين سردٍ بضمائرِ المتكلّم والمُخاطَب والمُتكلّم، وسردٍ بوساطة المُذكّرات والرّسائل.

لمساتٌ فنّيّةٌ في مجموعة ( فراشة الحواسّ) للأديبة آمال غزال/ بقلم د. عمر عتيق

تحفلُ مجموعة (فراشة الحواس) بحزمةٍ من التقنيّاتِ الأسلوبيّة والأيقوناتِ الفنّيّة، الّتي تستحقُّ مُعاينةٍ نقديّةٍ جماليّة، وقد اخترت أربعَ تقنيّاتٍ أسلوبيّةٍ فنّيّة، وختمتُ مُعاينتي للكتاب بموقفٍ نقديّ. 

1* التّناص: التناص كما يُعرّفُهُ النّقّاد: أن يتضمّنَ نصٌّ أدبيٌّ ما نصوصًا أو أفكارًا أخرى سابقة عليه، عن طريقِ الاقتباسِ، أو التّضمين، أو الإشارة، أو ما شابه ذلك مِن المقروءِ الثّقافيّ لدى الأديب، بحيثُ تندمجُ هذهِ النّصوصُ أو الأفكارُ معَ النّصّ الأصليّ، وتندغمُ فيه، ليتشكّلَ نصٌّ جديدٌ واحدٌ مُتكامِل. ويتوزّعُ التّناصُ في حنايا كتاب (فراشة الحواسّ) على مرايا فكريّةٍ وأطيافٍ وجدانيّة، فهو يختزلُ رؤًى ومشاعرَ مُكثّفةً مِن خلال استحضارِهِ لنصوصٍ أخرى، تتجسّدُ فيها أحداثٌ حيّةٌ مَوشومةٌ في الذّاكرة، أو تتجسّدُ فيها شخصيّاتٌ اسثنائيّةٌ كتبَتِ التّاريخَ الإنسانيَّ بمواقفِها وإنجازاتها. وقد تجلّى التّناص بثلاثةِ أشكال؛ 

الأوّل: التّناص التّاريخيُّ الّذي تَشكّلَ في قول الكاتبة : (أين أنتم؟.. أين هم؟.. أين نحن؟/ أين أحفاد صلاح الدّين؟/ أين صلاح الدين؟)، فهي تستدعي شخصيّةَ صلاح الدين الأيّوبيّ، لمَلْءِ فراغٍ في فضاءٍ يَخلو مِن بطولة صلاح الدين، ويَخلو مِنَ المَناقبِ الجهاديّةِ لمثل هذا الرّجُل، الّذي أضحى أيقونةً رمزيّةً تُضيءُ الذّاكرةَ في سراديبِ الضّعفِ والهوان. وتكرارُ الاستفهام في سِياق التّناص يُعبّرُ عن أمنيةٍ وحُلمٍ يَسكنانِ الوجدان، ويُثيرانِ الذّاكرةَ والذّهن؛ فالكاتبة تسألُ تارةً عن صلاح الدين نفسِه، بحثًا عن قائدٍ يَسُدُّ الفراغَ الّذي خلّفَهُ صلاحُ الدّين، وتسألُ تارةً أخرى عن أحفادِ صلاح الدّين، رغبةً في ظهورِ جيلٍ يَحملُ الجيناتِ الجهاديّةَ ورايةَ الخلاصِ والتّحرير.

**الثاني: تناصٌّ سياسيٌّ يَبرُزُ في قولها: (وحدها ميادين التحرير/ هي الهدف والبوصلة/ فاهنأ يا عدوّي واسترِح/ نَمْ قريرَ العين لا تَخَفْ/ فمنذ اليوم قد وجّهتُ بندقيّتي/ ولن اصطادّ بها إلّا داخلَ حديقتي). التّناص مُرَكّبٌ مِن فضاءيْن سياسيّيْن مُتناقضيْن، يُشكّلانِ عبقَ الكرامةِ وعطرَ النّصرِ والتّحرّرِ مِن جهة، ووخزًا في الذّاكرةِ ووجعًا في خاصرةِ الضّميرِ مِن جهة أخرى، فميدانُ التّحريرِ في القاهرة فضاءٌ، يُشكّلُ في وعينا وفي تفاصيلِ الخطاب الثقافيّ رمزًا للتّحرُّرِ والثّورةِ على الظّلم، وساحةً شَهِدَتْ سقوطَ فرعون مصر المُعاصِر، وتَحطيمَ الصّنم الأكبر، وتوجيهُ بنادقِنا إلى حدائقِنا فضاءٌ سياسيٌّ آخرُ، يَستحضرُ صورةً قاتمةً للاقتتالِ الفلسطينيّ، الّذي ما زالتْ أعراضُهُ ومُضاعفاتُهُ تنتظرُ العلاجَ والشّفاءَ باستكمالِ استحقاقاتِ الوحدةِ الوطنيّة. 

***الثالث: تناصٌّ دينيٌّ يَتمثّلُ بقولِ آمال غزال: (أرض المحشر والمنشر أنتِ/ ستكونين الأمل/ وهُم زوال/ كعاصفةٍ في أيلول/ أو سحابة دخان)، فأرضُ المَحشر والمَنشر تناصٌّ يَستحضرُ خطابًا عقائديًّا راسخًا في وجدانِنا، ويَستحضرُ خطابًا فكريًّا حيًّا في أذهانِنا، بأنّ أرضَ المحشر والمنشر هي القدس في حديثٍ مَنسوبٍ إلى الرسول عليه السلام، فعن ميمونة بنت سعد مولاة النبي (صلى الله عليه وسلم) قالت: يا نبيَّ الل،ه اِفتِنا في بيت المقدس، فقال: أرض المحشر والمنشر. 

2* النّسيجُ الفنّيُّ للصّورة: تبرزُ في مجموعة (فراشة الحواس) تقنيّاتٌ أسلوبيّةٌ تتّصِفُ بتكاملٍ وانسجام؛ إذ تتخلّقُ عناصرُ صورةٍ فنّيّةِ في رحمٍ دلاليٍّ فنّيٍّ واحدٍ، مِن خلالِ الانسجام في الماهيّة وتآلفِ العناقيدِ التّصوّريّة، فنقرأ من مجموعة (فراشة الحواس): ربّما يمنحنا الزمنُ لحظةً/ لحظتيْن من غفوتِهِ/ يَمضي بنا إلى الأعماق/ نمتطي جوادَ القمر/ إلى لقاءٍ أزليّ/ ترقصُ فيه النجومُ/ مُترنّحةً في صدرِ السماء/ يُزيّنها الفرحُ بأكاليلِ البنفسج/ والكواكبُ تشهدُ عرسَ الكونِ من جديد/ الغيماتُ تلبسُ ثوبَها الأبيض/ يُباركُها شيخُ المطر. 

حينما  نتأمّلُ ما تقدّم، نجدُ أنّ الصّورةَ الفنّيّةَ تتشكّلُ مِن عناصرَ سماويّةٍ، وكأنّ حُلمَ الكاتبةِ وانتظارَها لمستقبلٍ واعدٍ مُشرقٍ، قد استمدّ مُفرداتِه وتفاصيلَهُ مِن بشائرِ السّماءِ وجماليّاتِ النّجومِ، وبهاءِ القمر وإشراقاتِ الكواكب وخصوبة الغيوم وعطاء المطر. ولا يخفى أنّ هذهِ الدّلالاتِ الإشراقيّةَ في السّماء، هي ذات الدّلالات الّتي تُشكّلُ الفضاءَ الوجدانيّ للكاتبة، وهو وجدانٌ تجلّتْ إشراقاتُهُ وفرحُهُ المُنتظَرُ في الصّورةِ السّماويّة الّتي أشرتُ إليها. ولا يَقتصرُ الجَمالُ التّصويريُّ على التّكاملِ والانسجامِ بينَ العناصر، بل يتجاوزُهُ إلى جماليّاتٍ مُكثّفةٍ تتجلّى في الاختياراتِ الاستعاريّةِ في قولها: (نمتطي جواد القمر.. ترقصُ فيه النّجوم.. الغيماتُ تلبسُ ثوبهَا الأبيض.. شيخ المطر..) الخ.. وهذا ليسَ تصويرًا فنّيًّا مألوفًا، وإنّما طقوس فرح وحلم، لم تجدِ الكاتبة لهذه الطقوس نظيرًا مِن مفرداتِ الواقع، إلّا قمرًا يتحوّلُ إلى جوادٍ يجولُ ويصهلُ في سهول الفرح وهضاب الحُلم، وعلى وقع صهيلِهِ ترقصُ النّجومُ، وتلبسُ الغيومُ ثوبًا أبيضَ يُباركُها شيخُ المطر. هذا طقسٌ يَتشكّلُ مِن السّموّ والنّبلِ والجَلالِ والجَمال، يَحيا فيهِ نقاءُ سريرةٍ وصفاءُ قلبٍ وطهارةُ حُلم. وفي مجموعة (فراشة الحواس) يُدهشُنا هذا التّكاملُ والانسجامُ بينَ عناصرِ الصّورةِ الفنّيّةِ في غير موضع، وهو تقنيّةٌ فنّيّةٌ تستحقُّ أن يُفرَدَ لها دراسة يتجلى فيها بهاءُ التّصوير، وعلى الرّغم من كثرةِ هذا اللّون التّصويريّ، إلّا أنّني لم أستطع إغفالَ قطعةٍ فنّيّةٍ رسمَتْها الكاتبة بقولِها: (سأشرب رحيق أزهارك ماءَ/ لينبعث في زوايا جسدي.. نبضا لحياة/ أتنفسك هواءً تحتضنه أحشائي/ أخبئه شهيقا.. وأرفض بعدها الزفير.) 

لا أظنُّ أنّ النّقدَ الجَماليّ أو الرّؤيةَ النقديّة الأسلوبيّة ترتقي إلى هذا المستوى الفنّيّ الأصليّ، فأيّةُ حروفٍ يمكن أن تُعبّرَ عن الشّحنات النفسيّة،وتُصوّرُ وهجَ العشق واتّقادِ القلب سوى هذهِ الأنفاس، التي رسمت الصورة بشهيقها وزفيرها؟! ولتسمح لي الكاتبة أن أداعب وأشاكس صورتها الفنّية للأنفاس فأقول: في العمر شهيق يسكن الذاكرة وما سواه اختناق، وبين الحرف والحرف شهيق حلم وزفير حزن لا تتنفسهما  أبجديّة، وليس للحلم أبجدية سوى شهيق حرف وأنفاس دهشة.

3*الصورة الصوتية: لعل الصوت من أبرز الحواس التي تتفاعل مع دلال الحس في عنوان المجموعة (فراشة الحواس)، وقد عمدتْ الأديبة آمال غزال إلى تحميل الصورة الصوتية تموجات نفسية ووجدانية؛ إذ عبرت بالصوت عن أطياف مشاعرها وبنيتها الوجدانية، ففي قولها: (أعترف أنك تشبهني/ تشبهني حتى الثمالة/ تشبه أحزاني.. وأفراحي/ تشبه وقع الموسيقى بدمي/ و"سيمفونية" ترددها آلامي)، لا يخفى أن البعد الصوتي في هذا النص قد أحدث خرقا فنيا، وأضاف بعدا تأثيريا استثنائيا.. فصوت الموسيقى لم يؤثر على النفس أو الروح كما هو مألوف في تلقي الموسيقى والتفاعل معها.. بل إن وقع الموسيقى لدى الأديبة يسري تأثيره في دمها.. كذلك تتحول "السيمفونية من نوتة موسيقية إلى نبض ألم ووخز حزن دفين.. وهذا التحول هو انحراف فني عن المعيار الصوتي وعن رتابة التلقي للموسيقى. 

4* الصورة اللونية: توظف الكاتبة الموروث الثقافي للون للتعبير عن حزمة من المشاعر الإنسانية، واللون في النص الأدبي ليس عنصرا فنيا بصريا محايدا، بل يحمل في حناياه إحساسا مكثفا ورؤى فكرية، ففي قولها: (رحل المكان عن المكان مسافرا/ تحلّق خلفه طيورٌ/ كأنها غربان بعمامات سود/ تجر خلفها عباءةَ حنيني الموشحة بالسواد).. وفي موضع آخر من القصيدة نفسها تقول: (رسموا ملامح تاريخ سطروه بريشة../ ولون أحمر.. وبندقية).. وتبقى دلالة الألوان في هذه النصوص وما يماثلها من المجموعة.. تبقى في حدود الدلالة المألوفة للونيين الأسود والأحمر.. وتبقى آلية التلقي لدلالة اللون هادئة ومألوفة ورتيبة لأنها لا تخرج عن الموروث الثقافي للون. أما حينما تغادر دلالة اللون سياقها المألوف، وتتجاوز الدلالة التي تختزلها الذاكرة الجماعية فإنها تُحدث عصفا دلاليا وانعطافا حادا للسياق الدلالي كما في قولها: (وتختفي../ خلف شفافية الماء الملون بالوجع/ الماءِ الملونِ بظلالنا المنتحرة/ في كل المنحدرات/ وفوق سطور الضباب تنحي/ مثل قوس قزح). لم يعد اللون هنا دلالة مألوفة تتناغم مع الموروث الثقافي.. بل أضحى مثيرا بصريا ومنبها حسيا يحتاج إلى يقظة المتلقي ومضاعفة انتباهه لدلالة اللون في سياقها الجديد، فالماء قد تحول من شفافيته المألوفة إلى لون من الوجع. 

وبعد، فإن في مجموعة (فراشة الحواس) أيقونات فنية أخرى تستحق التأمل، وبخاصة التناغم الدلالي والنفسي بين مطلع النص وخاتمته، إذ تحتاج هذه الظاهرة إلى مزيد من التأمل من خلال محاورة نقدية للنص. كذلك خاصية التلاحق والتتابع التي تشكل صورا توليدية تفضي إلى صور عنقودية تشكل فضاء تخيليا مكثفا. 

5* هوية النص/ رؤية ناقد: قد يتساءل بعضهم عن هوية النص، أو عن الجنس الأدبي لكتاب (فراشة الحواس) هل الكتاب نصوص شعرية أم نثرية؟ وهل هو قصائد من شعر التفعيلة أم قصائد نثرية؟ وهل يجوز الجمع بين نص شعري ونص نثري في كتاب واحد؟ كل هذه التساؤلات قد يهمس  بها من يقرأ كتاب آمال غزال.. ولأنني قارئ متأمل وناقد محايد أقول: إن الكتاب يجمع بين الشعرية والنثرية.. وهو جمع جائز ضمن المعايير النقدية المعاصرة التي تتيح للمبدع أن ينشئ نصا بأطياف أدبية مختلفة.. فلم يعد الجنس الأدبي مستقلا عن غيره من الأجناس الأدبية الأخرى، وهو ما يصطلح عليه النقاد المعاصرون بتداخل الأجناس أو الأنواع الأدبية، وقد أفردتْ لهذا الأمر دراسات وأبحاث، وعقدت في هذا السياق مؤتمرات وندوات دولية.. وأستطيع أن أقرر- وأنا مطمئن- أن الإبداع أكبر من هوية النص، وأن المبدع أسمى من الجنس الأدبي.. ولا ينبغي أن يُفهم من هذا التقرير أنني أدعو إلى هدم الحواجز بين الأجناس الأدبية.. ولكني أدعو بكل ثقة إلى تلوين النص الإبداعي بما ينسجم مع الدفقات الشعورية للمبدع.. ولا شك أن تدخل الأجناس الأدبية في نص واحد يشكل تحديا للمتلقي عموما وللناقد خصوصا. 

وقد يكون الخطاب النقدي- اليوم- قادرا على رصد تجليات إشكالية تداخل الأنواع الأدبية في النص ما دام النص كتابا مطبوعا مقيدا بمواصفات الطباعة وإمكاناتها وطاقاتها الفنية، ولكن حينما يصبح النص الذي  تتداخل فيه الأنواع الأدبية  كتابا الكترونيا مصحوبا بالوسائط المساندة التي تمنح النص مؤثرات صوتية أو تسجيلا صوتيا وصورا صامتة وناطقة بل قد يصل الأمر إلى مقاطع مرئية (فيديو) وغيرها من الوسائط المساندة؛ فإن الخطاب النقدي سيواجه تحديا حقيقيا لإشكالية تداخل الأنواع الأدبية. 

نحْنُ مَنْ تَلاشَيْنا

مُنْذُ أَنْ هَبَطْنا/ مِنْ جَنَّتِنا

أَقَدَرٌ أَنْ نظلَّ نَتَهاوى

إلى غابَةٍ مُلَوَّثةٍ بِالحَرْبِ وَالعِصْيانِ؟

أَكَأنَّما نَحِنُّ لِرَحْمَةٍ طرَدَتْنا/ حينَ عَصينا المَعْرِفَة؟!

أَوْ/ كَأَنَّما ظِلالنا بَعْدُ

ما تدَرَّبَتْ عَلى المَشْيِ حافِيَة ً/ عَلى مَساكِبِ الأَشْواكِ؟

أَما عَرَفَتْ عَثَراتُنا

كَيْفَ تَنْهَلُ الأَلَمَ مِنْ مَنابِعِهِ؟

أما اسْتَطاعَتْ أنْ تلَوِّنَ المَنافِيَ/ بِالوَجَع ِ.. بِالأَحْزانِ؟

نَمْضي حَزانى في عَياء ِ العَزاءِ

حُروفٌ مَجْروحَةٌ تتشَدَّقُ بعَذْبِ العَذابِ

وَالوَقْتُ يَعْدو إلَينا عَدْوَ عَدُوٍّ

يَرْمَحُ/ عابِثًا برِماح ِ وَجْهِهِ الأَهْوَجَ

صَوْبَ مَرْقَصِ المَوْتِ!

يَ/ سْ/ تَ/ رْ/ سِ/ لُ/ في وَحْشِيَّةِ رَقْصَتِهِ الشَّهِيَّةِ!

أَيَرْقُصُ نَدْبًا/ عَلى آلام ِ الأَحْياء ِ المَوْتى؟

أَمْ يَطيبُ لَهُ العَزْفُ/ عَلى/ ناياتِ العَذارى؟

عَلى/ هاماتِ اليَتامى والثَّكالى؟

أما حَنَّ الحَديدُ بَعْدُ؟

بلْ وَتبْرَعُ/ تتلهَّى!/ تَتَفَنَّنُ بِبَتْرِ أَعْناقِ القُلوبِ

لِنَنْزِفَنا/ عَلى طُرُقاتِ الهَوامِشِ

تَغْسِلُنا بِمُنْحَدَراتِها القاحِلَةِ

وَفي عُرْيِ العَراءِ المَكْسُوِّ بِدِمائِنا

تُ/ دَ/ حْ/ رِ/ جُ/ نَ/ ا

مِنْ عَلى هاوِياتٍ مَرْهونةٍ/ أَشْلاءَ بَشَر!

أَهُوَ الهَباءُ؟!

تجْمَعُنا المُفارَقاتُ/ تَطْرَحُنا الضَّرَباتُ

لِتقاسِمَنا رَغيفَ الحَياةِ وَالوَطن!

يوصِدُ الأَسى أَقْفالَهُ/ في مَلاجِئِ عُيونِ البَراءَةِ

يَشيبُ الصُّراخُ الأبْكَمُ

عَلى أَفْواهِ طُفولَةٍ شابَها الهَلَعُ

وَسائِدُ الضَّحايا تَتَشَرَّبُ العَويلَ الأبْكَمَ

تُعانِقُ أرْواحَ أَحْلامٍ هارِبَةٍ

مِنْ نَواقيسَ فِرارٍ/ إلى... كَوابيسَ اسْتِقْرار؟

أُمَّااااااااااهُ

جَوْقٌ مِنَ الشَّياطينِ/ يَتَهافَتُ

 عَلى سَحْقي... عَلى تَمْزيقي...

لِمَ نَوافِذُ الرَّهْبَةِ مُشَرَّعَةٌ في مَنافِذِ الصُّمودِ؟

أَتَمُرُّ بِيَ رياحُ الرُّعْبِ

مِنْ آتِ وَحْشٍ/ يُدَنِّسُ جَسَدي الطَّاهِرَ

يَعْصِفُني.. يَخْتَرِقُني.. / بِفَوْضى الأبالِسَةِ؟!

العَتْمَة ُ/ تَ نْ ثَ ا لُ/ جَريحَةً.. ثَقيلَةً..

عَلى/ أَشْباحِ المَساكين بِالرُّوحِ/ عَلى/ جُثَثِ الأحْياء!

أيا فَجْريَ السَّليبَ/ آآآآآآآآآآآآآآهٍ/ ما أَثْقَلَهُ الحُزْنَ!

دُروبُ المَوْتى تَتَعَثَّرُ بِقَناديلِ الظُّلْم ِالمُظْلِمَةِ

تَحْنو عَلَيْها.. بِقَسْوَتِها الرَّقيقةِ

تَقْتَنِصُ الأجْسادَ الضَّالَّةَ في غَياهِبِ الرُّعْبِ

بِكُتَلٍ مِنْ وَمْضٍ يَسْعُلُ

تُغْمَدُ في صَفْوَةِ صَفائِها سُيوفُ رَحْمَةٍ

اسْتَلَّتْها مِنْ غِمْدِ المَوْتِ/ لِتَنوسَ ذُبالَةُ فَوانيسِ الارْتِياح!

ارْتِياح!؟ بَلْ راحَةٌ أَبَدِيَّةٌ!

الرُّوحُ/ تَتَبَعْثَرُ/ عَلى مُنْحَنى بَشَرِيَّةٍ

غ ا صَ تْ/ بِأَعْماقِ مُحيطِ اللّاشُعور

اسْتِغاثاتٌ تَضِجُّ في مَفارِقِ الحَياةِ والمَوْتِ

حَناجِرُ طُفولَةٍ تُمَزِّقُها سَلاسِلُ مَسْلولَة

وَفي رَنينِ القَوافِلِ اللاّهِثةِ

تتَلَهَّفُ قَبائِلُ القَلَقِ السَّاهِمَةِ/ أَنْ تُوارِيَ أَجْسادَ المَنْهوكينَ

في الهَرَبِ/ في لحْدِ النّوْمِ المُؤَقَّتِ

لِتَبُلَّ ظَمَأَ الجُفونِ المُعَذَّبَةِ بِـ/ قَ طَ رَ ا تٍ/ مِنْ نوْمٍ أَصَمَّ

لا يَسْمَعُ أزيزَ المَوْتِ الكَفيفِ!

أَتَنْهارُ سُدودُ الحَقيقَةِ

لِتنْقَلِبَ الأحْلامُ الخَضْراءُ مَرْتَعَ شِراكٍ؟

أَتُغْتالُ ظِباءُ المَنامِ؟

أَتَفْقِدُ رَحْمًا تَتَناسَلُ فيهِ أَجِنَّةُ الرَّحْمَةِ؟

لوْحَةٌ دَمَويَّةٌ تَجْري وَجَلا

تَصُبُّ/ شَلاّلاتِ المَآسي في مَنابِع  الغُرْبَةِ

وَعَلى.. ضِفافِ المَوْتِ

وحينَ يَجِنُّ اللَّيْلُ/ تَتَجَنّى الصُّوَرُ في مُجونِ الجُنون!

 ثانيًا: التّحليلُ الأدبيّ: عنوانُ القصيدةِ: "في مَلاجئِ البَراءَة"(1). القصيدةُ مِن ديوانِ شاعرتِنا آمال عوّاد رضوان "سلامي لك مطرًا"، ويتكوّنُ العنوانُ مِن شِبهِ الجُملةِ؛ الجار والمجرور "في مَلاجئ"، وهو في مَحَلّ رفع خبَر مُقدّم، وقدْ تَقدّمَ على المبتدأ "نَحْنُ" في السطر الشعري التالي، فتقدم ما حقه التأخير وهو الخبر على ما حقه التقديم وهو المبتدأ "نحن"، حيثُ اختلفَ التّرتيبُ المَألوفُ في الجُملة، وهذا ما يُسمّى بالتّحويلِ التّركيبيّ، وهذا مُشوِّقٌ للمُتلقّي ووجدانِهِ، ويُغلّفُ المعنى والفكرةَ بعضُ الغموضِ، وهنا تكمُنُ الّلذةُ العقليّةُ في الاستكشافِ، وهدفُ التّقديم هو إبرازُ أهمّيّةِ الخبَرِ ولفْتِ الانتباه. 

في العنوانِ شِعريّةٌ وجَمال، وفي عبارة" في مَلاجئ البَراءَة" يتفاجأ المُتلقّي مِن حصولِ الّلامتوقَّعِ مِن خلالِ المُتوقَّع؛ أي أن يَتوقّعَ المُتلقّي مضافًا إليه يتلاءمُ والمُضاف. فهو يتوقّعُ بَعدَ كلمةِ "مَلاجئ" وجودَ كلمةِ "الأيتام"، لكنّه يَنبهرُ لوجود المضافِ إليه "البراءة"، ويُصبحُ عندَ شاعرتِنا انزياحٌ إضافيٌّ شِعريٌّ خالصٌ، والوظيفةُ الرّئيسةُ للانزياحِ ماثِلةٌ فيما يُحْدِثُهُ مِن مفاجأةٍ، تُؤدّي بالمُتلقّي إلى الغِبطةِ والإمتاعِ، والإحساسِ بالأشياءِ إحساسًا مُتجدِّدًا.. وموضوعُ النّصِّ يَتمثّلُ في مشوارِ الفِلسطينيّ الطّويلِ، والمُكلَّلِ بأكاليلِ الشّقاءِ والغربةِ والضّياع، منذُ النّكبةِ إلى اليوم، وخاصّةً في المخيّماتِ والمَطاراتِ بلا أرض ولا وطنٍ، والوطنُ يَشتاقُ إليه، لكنّهُ مُحرَّمٌ عليه. ولقد نظَمَتْها شاعرتُنا إثْرَ حربِ عام 2006م. وتُعَدُّ ظاهرةُ الانزياحِ مِنَ الظّواهرِ المُهمّةِ، وبخاصّةٍ في الدّراساتِ الأسلوبيّةِ الحديثة، الّتي تُدَرِّسُ النّصَّ الشّعريّ، على أنّهُ لغةٌ مُخالِفةٌ للمألوفِ العاديّ(2).  

تقولُ شاعرتُنا آمال عوّاد رضوان: في مَلاجئ البَراءَة/ نحْنُ مَنْ تَلاشَيْنا/ مُنْذُ أَنْ/ هَبَطْنا/ مِنْ جَنَّتِنا/ أَقَدَرٌ أَنْ نظلَّ نَتَهاوى/ إلى غابَةٍ مُلَوَّثةٍ بِالحَرْبِ وَالعِصْيانِ؟/ أَكَأنَّما نَحِنُّ لِرَحْمَةٍ طرَدَتْنا/ حينَ عَصينا المَعْرِفَة؟!/ أَوْ/ كَأَنَّما ظِلالَنا بَعْدُ/ "ما تدَرَّبَتْ عَلى المَشْيِ حافِيَةً": كنايةً عن أنّ الفلسطينيَّ لم يَشهَدْ نكبةً كهذهِ النّكبة، ولا مذلّةً كتلكَ الّتي يُواجهُها في مخيّماتِ التّيهِ والغربةِ والضّياعِ والّلجوء. ً

(عَلى/ مَساكِبِ الأَشْواكِ؟): كنايةً عن معاناةِ الفلسطينيّ.  

"نحْنُ مَنْ تَلاشَيْنا": كنايةً عن فقْدِ الفلسطينيّ لأرضِهِ، وتَشتُّتِهِ في بقاعِ الأرض.

"مُنْذُ أَنْ/ هَبَطْنا/ مِنْ جَنَّتِنا": كنايةً عن النّكبةِ الّتي حلّت بالفلسطينيّين عام 1948. 

(ما تدَرَّبَتْ عَلى المَشْيِ حافِيَةً): كنايةً عن أنّ الفلسطينيَّ كانَ مُعزَّزًا مُكرَّمًا في وطنِهِ قبلَ النّكبة، ولمْ يتعوّدْ حياةَ المَذلّة. 

(أَقَدَرٌ أَنْ نظلَّ نَتَهاوى/ إلى غابَةٍ مُلَوَّثةٍ بِالحَرْبِ وَالعِصْيانِ؟): الاستفهامُ يُفيدُ التّحسُّرَ والتّوجُّعَ وإظهارَ الأسى والُحزن، وفي عبارة: (غابَةٍ مُلَوَّثةٍ بِالحَرْبِ): يتفاجأ المُتلقّي مِن حصولِ الّلامتوقَّع مِن خلال المتوقّع؛ أي أنْ يتوقّعَ المُتلقّي بَعدَ كلمةِ "مُلوّثةٍ" وجودَ كلمة: "بالجراثيمِ" مثلًا، لكنّهُ يَنبهِرُ بوجودِ كلمة "بالحرب"، ويُصبحُ عندَ شاعرتِنا انزياحٌ إضافيٌّ شِعريٌّ خالِصٌ.

(أَكَأنَّما نَحِنُّ لِرَحْمَةٍ طرَدَتْنا/ حينَ عَصينا المَعْرِفَة؟!): والاستفهامُ يُفيدُ التّقريرَ، وقدْ تقدّمَ المَفعولُ بهِ (النّا)، وهو ما حقّه التّأخير على الفاعل (المعرفة)، كوْنُهُ ضميرًا، وفي الجملةِ انزياحٌ، فالمُتلقّي يتهيّأ بَعدَ سماعِهِ لكلمةِ (عصينا)، أنْ يَتلوها (الله)، لكنّهُ ينبهِرُ؛ ليجدَ كلمة (المعرفة)، وهذهِ الّلفظةُ مُوحِيةٌ، لقد فقدْنا الوطنَ بسببِ جهلِنا وعجْزِنا عن معرفةِ ما يدورُ حولَنا، وبسببِ عدمِ تَسلُّحِنا بسلاحِ العِلم. وفي أربعينيّات القرن المُنصرِم، كانَ خصومُنا يتسلّحونَ بكلِّ أسلحةِ المَعرفةِ والتّطوّر الّتي نحنُ افتقدْناها منذُ زمن.  

(أَكَأنَّما نَحِنُّ لِرَحْمَةٍ طرَدَتْنا/ حينَ عَصينا المَعْرِفَة؟!): أَوْ لعلّ شاعرتَنا آمال عوّاد رضوان تقصدُ بالمعرفة، كما جاءَ في الفصل الثّاني مِن "سفر التّكوين" من التوراة: "وَأَخَذَ الرَّبُّ الإِلهُ آدَمَ، ووَضَعَهُ فِي جَنَّةِ عَدْن لَيَعْلَمَهَا وَيَحْفَظَهَا. وَأَوْصَى الرَّبُّ الإلهُ آدَمَ قَائِلاً: مِنْ جَمِيعِ شَجَرِ الْجَنَّةِ تَأْكُلُ آكْلًا. وَأَمَّا شَجَرَةُ مَعْرِفَةِ الْخَيْرِ وَالشَّرِّ فَلاَ تَأْكُلْ مِنْهَا. لاِنَّكَ يَوْمَ تَأْكُلُ مِنْهَا مَوْتًا تَمُوتُ". وجاءَ في الفصلِ الثّالثِ مِنَ التّوراة: "وَسَمِعَا صَوْتَ الرَّبِّ الإِلهِ مَاشِيًا فِي الْجَنَّةِ عِنْدَ هُبُوبِ رِيحِ النَّهَارِ. فَاخْتَبَأَ آدَمُ وامرأتُهُ مِنْ وَجْهِ الرَّبِّ الإِلهِ فِي وَسْطِ شَجَرِ الْجَنَّةِ. فَنَادَى الرَّبُّ الإِلهُ آدَمَ وَقَالَ لَهُ: أَيْنَ أَنْتَ. فَقَالَ: سَمِعْتُ صَوْتَكَ فِي الْجَنَّةِ، فَخَشِيتُ لأنّي عُرْيَانٌ فَاخْتَبَأَتُ. فَقَالَ: مَنْ أَعْلَمَكَ أَنَّكَ عُرْيَانٌ. هَلْ أَكَلْتَ مِنَ الشَّجَرَةِ الَّتي أَوْصَيْتُكَ أَنْ لاَ تَأْكُلَ مِنْهَا. فَقَالَ آدَمُ: الْمَرَأَةُ الَّتي جَعَلْتَها مَعِي هِيَ أَعْطَتْنِي مِنَ الشَّجَرَةِ فَأَكَلْتُ". وهذا انزياحٌ في توظيفِ التّراثِ الدّينيّ.

(كَأَنَّما ظِلالنا بَعْدُ): ومِن أساليبِ الانزياحِ توظيفُ أدواتِ الرّبطِ، هذه التّقنيّةُ الأسلوبيّةُ ظهرتْ بشكلٍ جَليٍّ في الشّعرِ العربيّ الحديث، وأصبحتْ تشكيلًا أسلوبيًّا فنّيًّا، كما في هذا التّعبير، ويُحقّقُ هذا الأسلوبُ مستوًى جماليًّا فريدًا، وهو ما كان يُعرَفُ في كُتبِ التّراثِ بالوَصْلِ والفَصْلِ، بمعنى؛ أنّ الوَصْلَ هو عطفُ جُملةٍ على أخرى. وعكْسُهُ الفَصلُ، وهذا مألوفٌ ومُتّبَعٌ في الجملةِ النّثريّةِ الإيصاليّة. وأمّا على مستوى الشّعر فيُصبحُ الأمرُ مُختلِفًا، إذ يكتفي الشّاعرُ بربْطِ جزئيّاتِ السّطرِ الشّعريّ، فربَطتْ شاعرتُنا بمهارةٍ بينَ كلٍّ من: (أَكَأنَّما نَحِنُّ لِرَحْمَةٍ طرَدَتْنا/ حينَ عَصينا المَعْرِفَة؟!) وبين (كَأَنَّما ظِلالنا بَعْدُ) بحرفِ العطفِ "أو". وفي تعبيرها: (مُنْذُ أَنْ/ هَبَطْنا/ مِنْ جَنَّتِنا)، وظّفتْ الموروثَ الدّينيَّ في نصِّها، وهذا يُذكِّرُنا بهبوطِ آدمَ وحوّاءَ مِنَ الجنّة، بقولِهِ تعالى: (قُلْنَا اهْبِطُوا مِنْهَا جَمِيعًا، فَإِمَّا يَأْتِيَنَّكُم مِنِّي هُدًى، فَمَن تَبِعَ هُدَايَ فَلَا خَوْفٌ عَلَيْهِمْ وَلَا هُم يَحْزَنُونَ) البقرة 38. 

وهذا تحويلٌ وانزياحٌ في النّصّ، وهو تناصٌّ دينيٌّ (واستخدامُ الشّخصيّاتِ التّراثيّةِ الدّينيّةِ، هي كمُعادِل موضوع للتّجاربِ الذّاتيّةِ للشّعراء العرب المُعاصِرين، مثل الشّاعر عبد الوهاب البيّاتي، حيثُ كان يتّخذُ الشّخصيّاتِ التّراثيّةِ والدّينيّة قناعًا، يبُثُّ مِن خلالِهِ خواطرَهُ وأفكارَهُ(3). والقناعُ كما يقولُ البياتي: "هو الاسمُ الّذي يتحدّثُ مِن خلالِهِ الشّاعرُ نفسُهُ، مُتجَرِّدًا مِن ذاتيّتِهِ"(4). فقدْ تعمّدَتْ شاعرتُنا آمال إلى خلْقِ وجودٍ مُستقلٍّ عن ذاتِها، لتبتعِدَ عن حدودِ الغنائيّةِ والرّومانسيّةِ الّتي سَقطَ أكثرُ الشّعرِ العربيّ فيها. فالانفعالاتُ الأولى لم تَعُدْ هي شكلُ القصيدةِ ومضمونِها، بل هي الوسيلةُ إلى الخلقِ والإبداعِ الفنّيِّ المُستقِلّ.   

أَما عَرَفَتْ عَثَراتُنا/ كَيْفَ تَنْهَلُ الأَلَمَ مِنْ مَنابِعِهِ/ أما اسْتَطاعَتْ أنْ تلَوِّنَ المَنافِيَ/ بِالوَجَع ِ.. بِالأَحْزانِ؟/ أَقَدَرٌ أَنْ نظلَّ نَتَهاوى/ إلى غابَةٍ مُلَوَّثةٍ بِالحَرْبِ وَالعِصْيانِ؟/ أَكَأنَّما نَحِنُّ لِرَحْمَةٍ طرَدَتْنا/ نَمْضي حَزانى في عَياء ِ العَزاءِ/ حُروفٌ مَجْروحَةٌ تتشَدَّقُ بالعَذابِ/ وَالوَقْتُ يَعْدو إلَينا عَدْوَ عَدُوٍّ/ يَرْمَحُ/ عابِثًا برِماح ِ وَجْهِهِ الأَهْوَجَ/ في وَحْشِيَّةِ رَقْصَتِهِ الشَّهِيَّةِ! لقدِ استهلّتْ شاعرتُنا قصيدتَها بأسلوبٍ خبَريٍّ، لتأكيدِ الذّاتِ، وتِبيانِ صبْرِها على المِحَنِ وجُورِ الزّمانِ رغمَ كلِّ الشّدائدِ. ثمّ انتقلتْ للأسلوبِ الإنشائيّ في: (أَما عَرَفَتْ عَثَراتُنا/ كَيْفَ تَنْهَلُ الأَلَمَ مِنْ مَنابِعِهِ) و (أما اسْتَطاعَتْ أنْ تلَوِّنَ المَنافِيَ/ بِالوَجَع.. بِالأَحْزانِ؟): فالاستفهامُ في كلٍّ يُفيدُ إظهارَ الأسى والتّحسّر. الشّاعرةُ مُتوتّرةٌ تُسيطِرُ عليها نوباتُ الغضبِ والحزن، وهنا لجأتِ الشّاعرةُ إلى الانزياح بالحذفِ: (أما اسْتَطاعَتْ أنْ تلَوِّنَ المَنافِيَ)، وتقديرُ المحذوف= (أما اسْتَطاعَتْ عثراتُنا أنْ تلَوِّنَ المَنافِيَ)، وقدْ تمَّ هذا الحذفُ لأسبابٍ فنّيّةٍ عنَتْها الشّاعرة آمال عوّاد رضوان، فهي تقصدُ حُبَّ المُباغَتةِ والمُفاجَأةِ للمُتلقّي، فهي لا تريدُ أن تُعطِيَهُ فرصةً لمعرفةِ ما تذهبُ إليهِ مباشرة.

(ويُعلِّلُ باحثٌ آخرُ، بأنّ ما يُسيطرُ على أصحاب النّزعةِ الرّومانسيّةِ مِن قلقٍ نفسيّ، وما يُصاحبُهُ مِن عوارضَ أخرى، مَردُّهُ إلى "عدمِ تَوازنِ القوى النّفسيّةِ عندَ هؤلاءِ الشّعراءِ، الّذين طغى الشّعورُ عليهم بذاتِ أنفسِهم طغيانًا، دفعَهُم إلى النّقمةِ على كلِّ ما هو موجودٌ، والتّطلُّعِ إلى ما لا يَستطيعونَ تحديدَهُ، خاصّةً في عالَمِ السّياسةِ والخلْقِ والأدب"، (كما يرى د. محمّد غنيمي هلال). ومِنَ الانزياحاتِ في السّطورِ السّابقةِ، أنّ العَثراتِ تَعرفُ وتَنهَلُ الألمَ، وتستطيعُ أن تُلوِّنَ المَنافيَ، فلقد شبّهَتِ الشّاعرةُ العثراتِ بإنسانٍ يَعرفُ ويَنهَلُ ويُلوِّنُ، وشبّهتِ الألمَ بنهرٍ يَجري ولهُ مَنابعُ، إنّها انزياحاتٌ مُتتابعةٌ وظّفتْها الشّاعرةُ آمال عوّاد رضوان عن طريقِ المَجازِ والاستعاراتِ. 

(حُروفٌ مَجْروحَةٌ تتشَدَّقُ بالعَذابِ): كنايةً عن التّوجُّعِ، توجُّعِ الفلسطينيّ مِن جرّاءِ ما يُكابدُهُ في غربتِهِ، والحروفُ مجازٌ مُرسل، فذكرتِ الشّاعرةُ الحروفَ "الجزء"، وأرادت بها الكلماتِ "الكُلّ"، مجاز مرسل علاقته الجزئيّة.. 

تتوالى الانزياحاتُ، لتُوَلِّدَ في ذِهن المُتلقّي المُفاجآت، والّتي تَحملُ في طيّاتِها الجَمالَ الفنّيّ في خلْقِ صُوَرٍ شِعريّةٍ ذاتِ طابعٍ جَماليّ. (وَالوَقْتُ يَعْدو إلَينا عَدْوَ عَدُوٍّ/ يَرْمَحُ): الوقتُ لا يَعدو، بل شبّهتْهُ الشّاعرةُ بإنسانٍ مُسرِعٍ، عَدْوُهُ يُشبهُ عَدْوَ ورَكْض عدُوِّ في السّرعة". 

وَالوَقْتُ يَعْدو إلَينا عَدْوَ عَدُوٍّ": وتتلاعبُ الشّاعرةُ بالألفاظِ، لخلْقِ الجناسِ وما يُحدِثُهُ مِن إيقاعٍ موسيقيّ، يَشدُّ مِن أزرِهِ تِكرارُ حرفِ الواو في هذا السطرِ خمسَ مرّاتٍ، وتكرارُ الحرفِ انزياحٌ، فقد تَكرَّرَ أربعَ مرّاتٍ، فجاءَ صوْتًا صامتًا، ومرّةً واحدةً جاءَ صوتًا صائتًا في كلمةِ "يعدو"، وفي هذا السّطرِ انزياحٌ تَركيبيٌّ أيضًا، فقد قدّمَتِ الشّاعرةُ شِبهَ الجُملةِ "إلينا"، على المفعولِ المُطلَق "عدْو"، وللمفعولِ المُطلَقِ وظيفةٌ تأكيديّة. وشبّهتِ الوقتَ بلاعبٍ يَمرحُ، وجاءَ الفِعلانِ "يَعدو" وَ "يَمرحُ" على نفس الوزنِ، لتَوليدِ إيقاعٍ مُناسبٍ. وهناكَ تَرادفٌ بينَ الفِعليْنِ.

أَيَرْقُصُ نَدْبًا/ عَلى آلام ِ الأَحْياء ِ المَوْتى؟/ أَمْ يَطيبُ لَهُ العَزْفُ/ عَلى/ ناياتِ العَذارى؟/ عَلى/ هاماتِ اليَتامى والثَّكالى؟/ أما حَنَّ الحَديدُ بَعْدُ؟/ بلْ وَتبْرَعُ/ تتلهَّى!/ تَتَفَنَّنُ بِبَتْرِ أَعْناقِ القُلوبِ/ لِنَنْزِفَنا/ عَلى/ طُرُقاتِ الهَوامِشِ/ تَغْسِلُنا بِمُنْحَدَراتِها القاحِلَةِ.   

فهي تقول: (أَيَرْقُصُ نَدْبًا)، والتقديرُ: (أَيَرْقُصُ الوقتُ نَدْبًا)، فهنا انزياحٌ بالحذف.

(عَلى آلام ِ الأَحْياء ِ المَوْتى): وقدْ طابقَتِ الشّاعرةُ بينَ كلٍّ مِن "الأحياءِ" و"الموتى".

(أَمْ يَطيبُ لَهُ العَزْفُ): وهنا تقديمُ ما حقُّه التّأخير، وهو الجار والمجرور "له"، على الفاعل "العزفُ" الّذي حقُّه التّقديم. واختارتِ الشّاعرةُ ألفاظَ مقطوعتِها مِن مُعجَمٍ يوحي بالأسى والحزن والتّوجُّع، ولْنَرْصُدْ كلماتِ هذا المَقطعِ الدّالّةِ على ذلك: 

نَدْبًا، آلامِ، المَوْتى، اليَتامى، الثَّكالى، حَنَّ، بَتْرِ، نَنْزِفَ، الهَوامِشِ، مُنْحَدَراتِ، القاحِلَةِ. و"يتحوّلُ الإحساسُ بالغربةِ والضّياعِ في المدينةِ عندَ الشّاعر، إلى شعورٍ بضياعٍ وجوديٍّ أعَمَّ، وأعمَقَ مِن ذلكَ الّذي يَنبُعُ مِنَ العجْزِ عنْ مُواجهةِ الحياةِ والنّاسِ في المدينة،  فهو قلَقُ النّفسِ الرّومانتيكيّةِ المَشدودةِ بينَ أحلامٍ غائمةٍ لا تَدري كُنهَها، ولا  تُدرِكُ مَداها، وهو تَمرُّدٌ على الحياةِ النّمطيّةِ الرّتيبةِ الّتي تَقتُلُ في النّفسِ الانطلاقَ والتّجدُّدَ"(5).  

(أَيَرْقُصُ نَدْبًا/ عَلى آلام ِ الأَحْياء ِ المَوْتى؟): رقَصَ: رَقْصًا: تَنقّلَ وحَرّكَ جسمَهُ على إِيقاعِ موسيقى أَو على الغناء. ويتحوّلُ الطّربُ والرّقصُ والفرحُ في فلسطينَ إلى بكاءٍ وندبٍ وعزاء، والمُتلقّي بَعدما يقرأ كلمة "أيرقصُ؟"، يتوقَعُ أن يتلوَها كلمة "فرحًا"، غيرَ أنّهُ يَتفاجَأ بوجودِ كلمةٍ مُغايِرةٍ تمامًا وهي"ندبًا"، وهنا سِرُّ الانزياحِ وجَمالِهِ ومُتعتِهِ العقليّة.

(طُرُقاتِ الهَوامِشِ): وفيها تحويلٌ إضافيٌّ، والمُتلقّي بعدَما يَقرأ كلمةَ "طرقات"، يتوقّعُ أنْ يَتلوَها كلمةُ (محسوسةً)، غيرَ أنّه يتفاجأ بوجودِ كلمةٍ مَعنويّةٍ، وهي "الهوامش"، فكأنّ للهامشِ طريق.

(وَفي عُرْيِ العَراءِ المَكْسُوِّ بِدِمائِنا): كنايةً عنِ المآسي والفواجِعِ في فلسطين، والكنايةُ انزياحٌ واختراق. وتتوالى الأفعالُ المُضارعة: يرقصُ، يَطيبُ، تبرَعُ، تتلهّى، تتفنّنُ، تغسلُ، تتدحرجُ، وهذه الأفعالُ تدلُّ على استمراريّةِ المأساة، مأساةِ الفلسطينيّ في غربتِهِ وفي المخيّماتِ، وقد تكرّرَ صوتُ التّاءِ ستَّ مرّاتٍ، ليَكشفَ عن الحالةِ النّفسيّةِ للشّاعرةِ وانفعالاتِها، وتوتُّراتِ الغضبِ الّتي تجتاحُها، وفي التّكرارِ بالحرفِ انزياحٌ.

أَهُوَ الهَباءُ؟/ تجْمَعُنا المُفارَقاتُ/ تَطْرَحُنا الضَّرَباتُ/ لِتقاسِمَنا رَغيفَ الحَياةِ وَالوَطن!  (أَهُوَ الهَباءُ؟!): الاستفهامُ يُفيدُ التّعجُّبَ.

(تجْمَعُنا المُفارَقاتُ): شبّهَتِ الشّاعرةُ آمال عوّاد رضوان المُفارقاتِ بشيْءٍ يَجمَعُ، والمُفارقاتُ كلمةٌ مُوحِيةٌ توحي بالتّشتُّتِ، وكأنّي بها تُشيرُ إلى النّكبةِ عام 1948.

(تَطْرَحُنا الضَّرَباتُ): كنايةً عنِ المآسي التي تَحلُّ بالشّعبِ الفلسطينيّ في الشّتاتِ، وما أصابَهُم مِن ذُلٍّ وقتلٍ وخاصّة في عام 1967، وما تلاهُ، خاصّة عام 1982 في حرب لبنان الأولى..

(رَغيفَ الحَياةِ وَالوَطن): كنايةً عنِ الحَدِّ الأدنى مِنْ أُسُسِ العيش، وهنا حُذِفتْ جُملةٌ كاملةٌ في سطر (تجْمَعُنا المُفارَقاتُ) والتقديرُ: (تجْمَعُنا المُفارَقاتُ/ لِتقاسِمَنا رَغيفَ الحَياةِ وَالوَطن!)  وَ (تَطْرَحُنا الضَّرَباتُ/ لِتقاسِمَنا رَغيفَ الحَياةِ وَالوَطن!). فإنّ هذا النّوعَ مِنَ الانزياحِ يَتّسِمُ ببعضِ السِّماتِ المُصاحِبةِ له، كالابتكارِ، والجدّة، والنّضارة، والإثارة.

يوصِدُ الأَسى أَقْفالَهُ/ في مَلاجِئِ عُيونِ البَراءَةِ/ يَشيبُ الصُّراخُ الأبْكَمُ/ عَلى أَفْواهِ طُفولَةٍ شابَها الهَلَعُ/ وَسائِدُ الضَّحايا تَتَشَرَّبُ العَويلَ الأبْكَمَ/ تُعانِقُ أرْواحَ أَحْلامٍ هارِبَةٍ/ مِنْ نَواقيسَ فِرارٍ/ إلى..كَوابيسَ اسْتِقْرار؟/ وَفي عُرْيِ العَراءِ المَكْسُوِّ بِدِمائِنا.

(في مَلاجِئِ عُيونِ البَراءَةِ): شبّهتِ الشّاعرةُ آمال عوّاد رضوان البراءةَ بإنسانٍ لهُ عيونٌ، وهذهِ استعارةٌ، والاستعارةُ انزياحٌ. (يَشيبُ الصُّراخُ الأبْكَمُ): وهنا الانزياحُ في صِفةِ المَوصوفِ، ويُسمّى بالانزياحِ التّركيبيّ، فالمُتلقّي عندما يَقرأ كلمةَ "الصراخ"، يتوقّعُ أن تكونَ صفتُهُ "العالي" أو "الحزين"، لكنّهُ يتفاجَأ بكلمةِ "الأبكم". 

هذا الابتكارُ الّذي صنَعتْهُ الشّاعرةُ آمال عوّاد رضوان كانَ غايةً في الرّوعةِ والجَمال، بحيثُ زاوَجَتْ بينَ كلٍّ مِن "يَشيبُ" و"الصّراخ" مِن جهة، ومِن جهةٍ أخرى زاوَجَتْ بينَ كلٍّ مِن "الصّراخ" و"الأبكم"، وحرّكتْ على نحوٍ ما المَجالَ التّقريريّ، ساعِيةً إلى دائرةِ الشّعر، رغمَ كوْنِهما لا يتّفقانِ "إضافة" في بينَهُما، فـ"يشيبُ" شيءٌ و"الصّراخُ" شيءٌ، كما أنّ "الصّراخَ" شيءٌ و"الأبكم" شيءٌ آخرُ. وفي المُحصّلةِ، فقد جعَلتْ مِن هذا التّزاوُجِ المُتتالي قيمةً شعريّةً وفنّيّةً مميّزةً، وهذا الابتكارُ الّذي صنعَتْهُ الشّاعرةُ كانَ غايةً في الرّوعةِ والجَمال.  

ومثلُ ذلك قولُ شاعرتِنا آمال عوّاد رضوان: (وَسائِدُ الضَّحايا تَتَشَرَّبُ العَويلَ الأبْكَمَ): ثلاثةُ انزياحاتٍ إضافيّةٍ متتابعة، فالمُتلقّي عندما يَقرأ أو يَسمعُ كلمةَ "وسائد"، يتوقّعُ أن تكونَ مُضافةً إلى كلمةِ "النّائمين" مثلًا، لكنّهُ يَتفاجأ بكلمةِ "الضحايا"، وعندما يَقرأ أو يَسمعُ كلمةَ "تتشرَّبُّ"، يتوقّعُ أن تكونَ مُضافةً إلى كلمة "الماء" مثلًا، لكنّه يتفاجأ بكلمةِ "العويل"، وعندما يقرأ أو يَسمعُ كلمة "العويل"، يتوقّعُ أن تكونَ مُضافةً إلى كلمة "المُحزن" مثلًا، لكنّهُ يتفاجأ بكلمةِ "الأبكم".

أُمَّااااااهُ/ جَوْقٌ مِنَ الشَّياطينِ/ يَتَهافَتُ/ عَلى سَحْقي../ عَلى تَمْزيقي: تقولُ: "أمّاه"، وهنا اختراقٌ، أو تحويلٌ، أو انزياحٌ بالحذف، وهو حذفُ حرفِ النّداء، وتقديرُه يا أمّاه، ويَليهِ اختراقٌ بحذْفِ جُمَلٍ كاملة، والتّقدير: يا أُمَّااااااااااهُ/ جَوْقٌ مِنَ الشَّياطينِ/ يَتَهافَتُ/ جَوْقٌ مِنَ الشَّياطينِ يَتَهافَتُ عَلى سَحْقي../ جَوْقٌ مِنَ الشَّياطينِ يَتَهافَتُ عَلى تَمْزيقي.. 

وتقول: لِمَ نَوافِذُ الرَّهْبَةِ مُشَرَّعَةٌ في مَنافِذِ الصُّمودِ؟/ أَتَمُرُّ بِيَ رياحُ الرُّعْبِ/ مِنْ آتِ وَحْشٍ/ يُدَنِّسُ جَسَدي الطَّاهِرَ/ يَعْصِفُني.. وتقول: (لمِ نَوافِذُ الرَّهْبَةِ مُشَرَّعَةٌ في مَنافِذِ الصُّمودِ؟)، وَ (أَتَمُرُّ بِيَ رياحُ الرُّعْبِ)، ففي هذيْنِ السّطريْنِ يَتكرّرُ الانزياحُ الإضافيُّ ثلاثَ مرّاتٍ، وفيهِ تحويلٌ إضافيٌّ، والمُتلقّي بَعدما يَقرأ كلمةَ "نوافذ"، يتوقّعُ أن يَتلُوَها كلمةٌ محسوسةٌ "البيت" مثلًا، غيرَ أنّه يتفاجأ بوجودِ كلمةٍ مَعنويّةٍ، وهي"الرّهبة"، وعندما يَسمعُ كلمةَ "مَنافذَ"، يتوقّعُ أن يَتلُوَها كلمةٌ محسوسةٌ، "المدينة" مثلًا، غيرَ أنّه يَتفاجأ بوجودِ كلمةٍ معنويّةٍ، وهي"الصمود"، وعندما يَقرأ كلمةُ "رياح"، يتوقّعُ أنْ يَتلُوَها كلمةُ "الشتاء" مثلًا، غيرَ أنّهُ يَتفاجأ بوجودِ كلمةٍ مَعنويّةٍ، وهي"الرّعب". وهناكَ انزياحٌ جَماليٌّ رابعٌ، يتمثّلُ في التّقديمِ والتّأخيرِ في سطر: (أَتَمُرُّ بِيَ رياحُ الرُّعْبِ)، حيثُ تَقدّمَ الجارُّ والمجرور "بي"، وحقُّهُ التّأخيرُ على الفاعلِ "رياح الرّعب"، والّذي حقُّهُ التّقديم. وفي أسلوبِ الاستفهامِ "لِم.......؟" انزياحٌ خامسٌ يتمثّلُ في الحذف "لماذا........؟". وهناكَ انزياحاتٌ كثيرةٌ في نصِّ شاعرتِنا آمال، والمجالُ لا يتّسِعُ هنا لتوضيحِها كلّها، لكنْ سأقفُ عندَ بعضِها.

أيا فَجْريَ السَّليبَ/ آآآآآآآآآآآآآآهٍ/ ما أَثْقَلَهُ الحُزْنَ!/ دُروبُ المَوْتى تَتَعَثَّرُ بِقَناديلِ الظُّلْم ِالمُظْلِمَةِ/ تَحْنو عَلَيْها.. بِقَسْوَتِها الرَّقيقةِ/ تَقْتَنِصُ الأجْسادَ الضَّالَّةَ في غَياهِبِ الرُّعْبِ/ بِكُتَلٍ مِنْ وَمْضٍ يَسْعُلُ/ تُغْمَدُ في صَفْوَةِ صَفائِها سُيوفُ رَحْمَةٍ/ اسْتَلَّتْها مِنْ غِمْدِ المَوْتِ/ لِتَنوسَ ذُبالَةُ فَوانيسِ الارْتِياح!/ ارْتِياح!؟/ بَلْ راحَةٌ أَبَدِيَّةٌ!  

تقولُ: (أيا فَجْريَ السَّليبَ): يتفاجأ المُتلقّي مِن حصولِ الّلامتوقّع مِن خلال المُتوقَّع؛ أي أنْ يتوقّعَ المُتلقّي مُضافًا إليهِ يتلاءَمُ والمضاف. فهو يتوقّعُ بَعدَ كلمةِ "فجري" وجودَ كلمةِ "المضيء"، لكنّهُ يَنبهِرُ لوجودِ صفةٍ، وهي كلمة "السّليب"، ويُصبحُ عندَ شاعرتِنا انزياحٌ إضافيٌّ شِعريٌّ خالِصٌ، ومثلُ ذلكَ كثيرٌ، كما في قولِها: تَحْنو عَلَيْها.. بِقَسْوَتِها الرَّقيقةِ، وفي قولها: تَقْتَنِصُ الأجْسادَ الضَّالَّةَ في غَياهِبِ الرُّعْبِ / بِكُتَلٍ مِنْ وَمْضٍ يَسْعُلُ/ تُغْمَدُ في صَفْوَةِ صَفائِها سُيوفُ رَحْمَةٍ/ اسْتَلَّتْها مِنْ غِمْدِ المَوْتِ. 

الوظيفةُ الرّئيسةُ للانزياحِ ماثلةٌ فيما يُحدِثُهُ مِنْ مُفاجأةٍ، تُؤدّي بالمُتلقّي إلى الغِبطةِ الذّهنيّةِ، والإمتاعِ الوجدانيّ، والإحساسِ العذب بالأشياءِ إحساسًا مُتجدّدًا. والغايةُ مِن لجوءِ شاعرتِنا لأسلوبِ الانزياح، أنّها ارتأتْ في عصْرِنا الحاليِّ، أنّ الشِّعرَ لمْ يَعُدْ وسيلةً رئيسةً في حِفظِ الموروثِ القبَليِّ والدّينيّ والاجتماعيّ، معَ دخول وسائلَ أخرى وأساليبَ أكثرَ مُرونةً وقبولًا لدى النّاس، فاتّجهَتِ الشّاعرةُ لقضايا أكثرَ حميمةً وقُربًا مِن نبْضِ الشّارعِ وضميرِ الأمّة، كالقضايا الإنسانيّةِ والاجتماعيّةِ والسّياسيّة، إضافةً لتأثُّرِ شاعرتِنا الجبرانيّةِ الكبير بالطّبيعة، ومُحاولتِها خرْق سُننِها العاديّةِ، والتّحليق في فضائِها الرّحب، وكلُّ هذا يَحتاجُ لفنونٍ أخرى غيرِ الدّارجةِ والمُتعارَفِ عليها، فاعتمدَتْ أساليبَ الانزياحاتِ؛ لتُلبّي رَغبتَها، وتُشبعَ روحَها وغريزتَها، بابتكارِ لغةٍ شِعريّةٍ عذبة المَذاق.

اسْتِغاثاتٌ تَضِجُّ في مَفارِقِ الحَياةِ والمَوْتِ/ حَناجِرُ طُفولَةٍ تُمَزِّقُها سَلاسِلُ مَسْلولَة/ وَفي رَنينِ القَوافِلِ اللاّهِثةِ/ تتَلَهَّفُ قَبائِلُ القَلَقِ السَّاهِمَةِ/ أَنْ تُوارِيَ أَجْسادَ المَنْهوكينَ/ في الهَرَبِ/ في لحْدِ النّوْمِ المُؤَقَّتِ/ لِتَبُلَّ ظَمَأَ الجُفونِ لمُعَذَّبَةِ بِـــ/ قَ/ طَ/ رَ/ ا/ تٍ/ مِنْ نوْمٍ أَصَمَّ. ففي قولِها: (اسْتِغاثاتٌ تَضِجُّ في مَفارِقِ الحَياةِ والمَوْتِ/ حَناجِرُ طُفولَةٍ تُمَزِّقُها سَلاسِلُ مَسْلولَة): وهنا يبدو الانزياحُ التّركيبيُّ، وهو مَخالَفةُ التّراتبيّةِ المألوفةِ في النّظام الجُمَليّ. مِن خلالِ بعضِ الانزياحاتِ المسموح بها في الإطارِ الّلغويّ، كالتّقديمِ والتّأخيرِ في بعضِ بُنى النّصّ، فقدْ تقدّمَ الجارُّ والمجرور "في مَفارِقِ الحَياةِ والمَوْتِ"، وهو ما حقُّهُ التّأخير، على الفاعلِ الّذي حقُّه التّقديم؛ "حَناجِرُ طُفولَةٍ". وفي قولِها (مِنْ نوْمٍ أَصَمَّ) انزياحٌ إضافيّ، فالمُتلقّي عندما يَسمعُ كلمةَ "نوم"، يتوقّعُ بأن تكونَ صفتُهُ "هادئ" مثلًا، لكنّهُ يَتفاجأ بوجودِ كلمةِ "أصمّ". إنّ البكاءَ شعورٌ إنسانيٌّ وووجدانيّ يقعُ في نفس الشّاعر، فيَعتلِجُ لسانُهُ بالقوْلِ وينطلِقُ بمكنونِ صدرِهِ، فيُعبِّرُ عن ذلك بما اصْطُلِحَ عليهِ (فنُّ الرّثاء). فالرّثاءُ ليسَ صورةً أدبيّةً لعصرٍ ما فحسْب، بلْ وثيقةٌ تاريخيّةٌ واجتماعيّةٌ وفكريّةٌ، فوقَ ما هو نابعٌ مِنَ الرّوحِ والذّات. لهذا لم يَكُنِ الرّثاءُ مُنغلِقًا في دائرةِ البُكاءِ والأحزانِ والتّهويلِ والوعيدِ، أو في دائرةِ تَعدُّدِ الصّفاتِ على اشتهارِ الجاهليّينَ بهذا؛ وإنّما كانَ تجربةً حيّةً كاملةَ الأبعادِ للحياةِ والموتِ والبحث عن المصير(6).   

لا يَسْمَعُ أزيزَ المَوْتِ الكَفيفِ!/ أَتَنْهارُ سُدودُ الحَقيقَةِ/ لِتنْقَلِبَ الأحْلامُ الخَضْراءُ مَرْتَعَ شِراكٍ؟/ أَتُغْتالُ ظِباءُ المَنامِ؟/ أَتَفْقِدُ رَحْمًا تَتَناسَلُ فيهِ أَجِنَّةُ الرَّحْمَةِ؟/ لوْحَةٌ دَمَويَّةٌ تَجْري وَجَلا/ تَصُبُّ/ شَلاّلاتِ المَآسي في مَنابِعِ الغُرْبَةِ/ وَعَلى/ ضِفافِ المَوْتِ/ وحينَ يَجِنُّ اللَّيْلُ/ تَتَجَنّى الصُّوَرُ في مُجونِ الجُنون! 

لقد قامتْ شاعرتُنا آمال عوّاد رضوان بالانزياحِ التّركيبيّ، فقدّمَتْ كُلًّا مِن شِبهِ الجُملةِ الجارّ والمجرور؛ "وعلى ضِفافِ المَوْتِ"، وكذلك شِبه الجملة الظّرفيّة؛ "وحينَ يَجِنُّ اللَّيْلُ"، وهُما ما حقُّهُما التّأخير، على الفِعل والفاعل "تَتَجَنّى الصُّوَرُ في مُجونِ الجُنون!" وهو ما حقُّهُ التّقديم. هذهِ جَماليّةٌ في الأسلوبِ، وهذا لمْ يَرِدْ عندَ شاعرتِنا اعتباطًا، بلْ لهُ جُملةٌ مِنَ المَقاصدِ، بلْ أرادَتْ أنْ تُؤكِّدَ على المآسي وتُلقي عليها الضّوءَ؛ ليتِمَّ الوقوفُ عليها والاهتمامُ بها، ولفت الانتباه، فالتّقديمُ والتّأخيرُ ظاهرةٌ لا تَكسِرُ قوانينَ الّلغةِ المِعياريّةِ، لتبحثَ عن قوانينَ بديلةٍ، لكنّها تَخرقُ القانونَ بعنايةٍ فائقةٍ، بما يُعَدُّ استثناءً نادرًا. وفكرةُ الانحرافِ deflection تُعتبَرُ خرقًا مُنظَّمًا لشِفرةِ الّلغة، يُحاولُ بناءَ نمَطٍ شُعوريٍّ آخرَ بنظامٍ جديد، وجُملةُ الأمرِ، أنَّ تَجاوُزَ نمَطِيّةِ الّلغةِ أصبحَ مِن أهمِّ المُرتكَزاتِ الأساسيّة المُحدَثة في الخطابِ الشّعريّ المُعاصِر، الّذي يتغيَّا استحداثَ لغةٍ شِعريّةٍ جديدة، تتمرّدُ على القوالبِ الجامدةِ. 

الألفاظُ هي أوّلُ ما يَلقانا في نصوصِ الشّعر، لكنْ يجبُ أنْ نأخذَ في الاعتبار، أنّ "الّلغةَ إنّما تحدّدتْ ألفاظُها بالقياسِ إلى عالمِ الأشياءِ الحِسِّيّ، أمّا عالَمُ النّفِس المَعنويّ، فلا تزالُ ألفاظُ الّلغةِ قاصرةً عن أنْ تُحدِّدَ معانيهِ، ولا تزالُ تضربُ في تيهٍ من ماهيّاتِهِ، وهي ماهيّاتٌ غيرُ مُتناهيةٍ، وما لا تَناهٍ لهُ لا يُدرَكُ إدراكًا دقيقًا، بحيثُ يُوضَعُ لفظٌ مُحدَّدٌ بإزائه"(7). 

لقد اتّسمَتِ المقطوعةُ بالوحدةِ العضويّةِ والوحدةِ الموضوعيّة، وتوفّرَ فيها الصِّدقُ الفنّيّ، وجَمالُ الصّورِ الفنّيّة.

الهوامش:

1. اُنظر: ديوان "سلامي لكَ مطرًا"، آمال عوّاد رضوان ص97- 105، دار الزاهرة للنشر والتوزيع، المركز الثقافيّ الفلسطينيّ- بيت الشعر، رام الله– فلسطين 2007.   

2. ظاهرة الانزياح الأسلوبيّ، صالح شتيوي ص83، مجلّة جامعة دمشق، المجلد 21، العدد (3+4) 2005.

3. استدعاء الشّخصيّات التراثيّة في الشّعر العربيّ المعاصر، عشري زايد، علي؛ ص 20 ، 21.دار غريب للطباعة والنشر، 2006 .

4. تجربتي الشّعريّة، عبد الوهاب البياتي، ص35، دار العودة، بيروت، 1971.   

5. الاتّجاه الوجدانيّ في الشّعر العربيّ المعاصر، د. عبد القادر القط،       ص 466.   

6. اُنظر: الرّثاء في الجاهليّة والإسلام، حسين جمعة ص 19، دار العلم  1991م، ط 1  دمشق. 

في النقد الأدبيّ، شوقي ضيف، دار المعارف، (ص: 129).‏  

من كتاب (أعماق القول) في شعر آمال عوّاد رضوان

عَلى ضِفافِ القَصائِدِ 

تَتَناثَرُ محاراتُ الهَوى 

وَمِنْ ذاكِرَةِ  الهرُوبِ

تَتَسَلَّلُ أَسْرارُ الجَوى 

فَلا نُمْسِكُ بِالمَحار..  وَلا نَلْحَقُ بِالأَثَرْ 

وَهَيْهات..  هَيْهات.. يُسْعِفُنا الوَتَرْ 

*

أَخاديدُ عَناوينِي.. تَتَناءى 

سُدودُ طُمَأْنينَتي.. تَتَهاوى

تَهُدُّها.. فَيَضاناتُ غِيابِكِ

* 

بَوْحِي الوَلِهُ.. مُفْعَمٌ بِكِ 

مَغْمورٌ.. بِحُضورِكِ

أَتُراهُ.. لَيْسَ إلّا.. 

جَمالَ حُبٍّ.. يَخْتالُ عَلى شَرْخِ شَبابْ؟ 

حُلُمَ عُمْرٍ.. تَجَلَّدَ بَحْرُهُ في غَيْرِ أَوانْ؟ 

 *

عِتابي.. يَبْسُطُ كَفَّهُ.. وَ.. تَشِحُّ يَدُ الزَّمانْ

مُرْتاعَةً.. تَتَثاءَبُ الزَّغاريدُ 

وَ.. تَضيعُ الماسَةُ

 بَيْنَ أَكْوامِ النُّعاسِ وَالْهَذَيانْ 

 *

مَوْجاتُ نِداءاتِ هُيامٍ.. تَتَماهى 

تَنْدَهُ: ماسَتي المَفْقودَةَ 

أَيَّتُها النَّدِيَّةُ.. المَغْموسَةُ بِغَماماتِ سُهْدي 

مَرْصودٌ أَنا.. لِنَدى كَفَّيْكِ الحانِيَتَيْنِ

لِراحَتَيْكِ.. تُبَلِّلانِ وَجْهِيَ.. بِعِطْرِ الأَقاحيِّ 

اِرْوي أَطْلالِيَ الظَّمْأى 

وَشِّحي آفاقَ عَشِيَّتي 

بِقَوْسِكِ القُزَحِيِّ 

شاغِليني... سائِليني... 

سامِريني.. بِوَميضِ عَيْنَيْكِ 

 *

أَيَّتُها القَصِيَّةُ.. عَنْ سِراجَيْ لَحْظي 

مَحْفوفٌ أَنا.. بِبَريقِ صَوْتِكِ الكَوْكَب 

يَتَتَبَّعُهُ مَجوسُ الشَّغَفِ.. 

إِلى مَغارَةِ النَّجْوى 

*

عَلى بَياضِ قَلْبِي..

  أَسْدِلي شالَكِ اللَّيْلِيَّ.. حِبْرًا باسِمًا 

لأُولِمَ مَوائِدَ شِعْري.. بِأَطْباقِ اللَّوْعَةِ 

وَتُلَمْلِميني.. نُجومًا 

تُرَصِّعُ.. ضَفائِرَ أَشْعارِكِ 

 *

أَنْفاااااااااسُ اللَّيْلِ.. ما أَثْقَلَها 

تَرْحَلُ.. وَيَرْحَلُ لَيْلِي العاثِرْ 

وعَلى كاهِلِهِ.. يَحْمِلُ.. غِيابَكِ الثَّقيل 

* 

مِنْ.. جَيْبِ لَيْلِي المُهْتَرِئِ  

تَتَساقَطُ .. نَفائِسُ غِيابِكِ 

حَصاةً .. تَتْلوها حَصاةْ

نَجْمَةً.. تَحْدوها نَجْمَةْ

تَتَوَهَّجُ.. سَرابَ دَرْبٍ خَفِيٍّ إِلَيْكِ 

تَتَتَبَّعُكِ.. آثارُ خَفَقاتِي الشَّفِيفَةِ 

تُقَلِّبُني.. صَفَحاتُ لَيْلِكِ 

فتَتَقَصَّفُ سَنابِلُ المَواعيدِ.. مُلْتاعَةً 

وَتَشْلَحُني هَمَساتُ الأَطْيافِ 

عَلى .. سَواحِلِ فَجْرِكِ 

 *

كَمْ مُوحِشَةٌ عَقارِبُ اللِّقاءِ 

تَتَعانَقُ.. وَحْدَها

وَ.. أَ تَ كَ سَّ رُ 

عَلى .. إيقاعِ صَمْتِنا النَّحِيلِ 

*

في فُسْحَةِ اللَّوْعَةِ 

تَتَلأْلأُ .. بِلَّوْراتُ غِبْطَةٍ.. 

عَلى حَدَقاتِ قَلْبي 

و.. يَرَقاتُ العَتْمَةِ البَيْضاء.. 

تَجْدِلُ.. أَهْدابَ جَداوِلِ وَجْدي 

فأَتَشَظَّى.. في أَرْوِقَةِ هذا الزَّمانِ 

عَلى .. هَوامِشِ حُضورِكِ  

وما أَنْ يَعْدُوَ دَرْبي إِلَيْكِ.. يَتَضَوَّرُ حُلُمًا 

حَتّى.. تَصْبِغ قَوافِلُ الْغُموضِ بَياضَ لَيْلي

بِحِنّاءِ اخْتِفائِكَ 

 *

تُشاكِسُني العَبَراتُ.. لِتَغْفُوَ رَذاذَ خَوْفٍ 

عَلى .. سَريرِ شَفَتَيَّ 

وَيَطْبَعُ السُّهْدُ عَلى جَبينِ اللَّهْفَةِ.. قُبْلَةً

 مَحْفوفَةً بِشَوْكِ الشَّوْقِ 

 *

في خِدْرِ الصَّمْتِ ..

تَتَجَمَّرينَ لأْلاءَةً.. في مَحاجِرِ قَلْبي 

تُقَبِّلُني.. شَلّالَاتُ نُورِكِ 

فَتَشْتَعِلُ حُروفُ اسْمِكَ الأَخْضَرِ

 في.. مَواقِدِ فَمي 

تُمَثِّلُنِي.. بِدِفْءِ ضَوْئِكِ.. 

حَنينًا.. دائِمَ الاخْضِرارِ 

تَتَقافَزُ.. بَراعِمُ العِناقِ 

تُزَقْزِقُ.. فِراخُ الْقُبَلِ 

تُفَرْفِرُ... تَتَطايَرُ... 

وَ.. يَفيضُ لِساني.. بِنورِ اسْمِكِ 

أَ.. يَغْسِلُ شِفاهِيَ.. مِنْ عَتْمَةِ الحِرْمان؟!

نادي حيفا الثقافي- المجلس الملّي الأرثوذكسي الوطني- حيفا، أقام عرضًا فوتوغرافيا حيفاويّا، بعدسة روضة غنايم، في قاعة كنيسة مار يوحنا المعمدان، شارع الفرس 3 (زاوية شارع اللنبي)، بتاريخ 26-6-2014، وقد غصّت القاعة بحضورٍ كبيرٍ من أدباءَ وشعراءَ وأصدقاءَ وأقرباءَ ومُهتمّين بالشأن الحيفاويّ، بالرغم من هيمنة أجواء المونديال. تخلّلَ الأمسيةَ عرضُ شرائح فوتوغرافيّة لحيفا الأنثى، وقراءاتٌ شعريّةٌ عن حيفا بمشاركة: أسامة حلبي، حنان جريس خوري، علي مواسي، وأنور سابا بصوت (خلود الفوراني)، وتولّى عرافة الأمسية الأستاذ رشدي الماضي، وكانت مداخلات للمحامي علي رافع، د.أنور جمال، المحامي محمد ميعاري، آمال رضوان، وجريس خوري، ومن ثمّ تم التقاط الصور التذكارية.

تغمزُ عدسةُ روضة بلفتاتِها الوضّاءة، لتُنيرَ زوايا معتمةٍ لحيفا البديعةِ الوديعةِ المعشوقةِ، الطافحةِ بوَقارِ أنوثةٍ طاغٍ، العابقةِ بماضٍ مُهمّشٍ مُهشّمٍ، والنابضةِ بحسرةِ حاضرٍ موجِعٍ، والمُتطلّعة إلى آفقٍ شاسعٍ مِن وجهها الحقيقيّ النقيّ، دونَ ماكياجٍ وتزويرٍ وتزييفٍ وتشويهٍ. 

حيفا فائقةُ الجمال رغمَ اغتصابها، ورغمَ محاولاتِ اغتيالِها وتغييبها، وتطهيرِها عرقيًّا مِن بنيها البرَرة. لشرفاتِها قصصٌ كثيرةٌ تنطرُ الماضي، تحرسُهُ مِنَ الهذيانِ والنسيانِ، ولأحيائِها حكاياتٌ وزغاريدَ وآهاتٍ مدسوسة بين مداميك حجارتها، بين فتافيت قرميدها وجذوع صبرِها وأشجارها. 

حيفا أنثى مكابرة جبارة، وفيّةٌ أبيّة، لما تزل تُعدّ طقوسها اليوميّة بإيمان، ومثابرة عارمة بالآمال والأحلام، لئلا تندثر حيفا الحضارة، ولتبقى عاصمة الثقافة كعهدها المجيد، فتصحو أزقتها من تحت الردم والرماد مع الفجر، ويتهلل زقاق وادي النسناس بالحياة، ومع الشروق يضحك شارع القدس، ويتهلل شارع اللد، ويلوّح تل السمك للشمس في غروبها، ولا يغفو زقاق سانت لوكس إلّا مع السحر. 

حيفا تتزركش بالألوان، تتجمّل وتتحلّى وتتغندر، وتُعِدُّ نفسَها للنوم، أكأنما بجنباتها تذوبُ حياةُ الريفِ حَياءً؟ لكن، من يُنْصِفُ الزيتونَ، والصّبرَ، وعُمْرَ هذا الشجرِ العتيق والعربيّ الفلسطينيّ؟ 

ما غفلتْ نباهةُ عدسةِ روضة عن التقاط صُورِ الريف القائم في حيفا، فهناكَ بين البيوت العتيقة بقعةٌ منسيّةٌ بكامل عفويّتها، لم تطلْها يدُ الدهاءِ المُداهنةِ بعد، وعلى سجيّتها ترعى حيوانات وتجولُ طيورٌ داجنةٌ بين أُسَرٍ ترعاها، وهناك مخابزُ تُعِدُّ الخبزَ بالطريقةِ القديمةِ، وهناك وهناك..

وبين عتمة البياض وفسيفساء الذكريات المنحوتة، تُطلّ حيفا بكبرياءٍ لا يخبو، وبكامل جلالِها ودلالِها تشمخُ وتتأنّق،  وبلفتاتِها تستقطبُ الأرواح وتجذبها، كأنما تُغري الأنظارَ، فتهفو إليها بحنين دامع، فها هي السناسل راسخة تتجذر، وبوجه الريح والفحيح والمَزاد والعتاد، ما انفكت تنتصبُ الشبابيكُ والأبوابُ العتيقة، بمزلاجها القديم، بعقداتها المقنطرة، بحجارتها المُقبّبة، ومن خلف شرفة مُضبّبةٍ، تُطِلُّ حاجّةٌ عتيقة، تتنهّد لوعةً، تُلازمُ شرفتها والوجع، تُشقشقُ دمعتُها زافرةً، تُزقرقُ روحُها شاهقةً، لتغدوَ في عدسةِ السائح الغريب جزءًا مِن متحفةِ الإنسان الفلسطينيّ! أما آن لحيفا العروسُ أن تضحكَ؟ أما آن لحيفا الأنثى أن تفرح؟

حيفا أكبرُ وأجملُ مدن فلسطين، تقعُ على الساحل الشرقيّ للبحر المتوسط، وتعانقُ جبلها الكرمليّ، لها تاريخ تجاريٌّ وعسكريٌّ حافلٌ لأهمّيّة موقعها، ممّا جعلها مشتهاةً في عيون المستعمرين منذ العهد الصليبّي وحتى النكبة. تبعد عن القدس 158 كم، وقد دعاها الصليبيّون "حيفا" نسبة للكاهن الصليبي قيافا من عهد المسيح، وظهر لحيفا أسماء أخرى بعدّة أشكال ولغات، ولكن العرب داوموا على استعمالِ حيفا بلفظٍ واحدٍ وثابت، بعدما بناها ظاهر العمر الزيداني، لكن هُجّرَت مِن سكانها العرب عام النكبة 1948.

تأسّست حيفا كقرية صغيرة في القرن الرابع عشر ق.م على يد الكنعانيّين، وفتحها الخليفة عمرو بن العاص عام 633 م، وبدأت القبائلُ العربيّة تستقرُّ في فلسطين، وازدهرت حيفا بالعرب في العهد الأمويّ والعباسيّ، ثمّ أسس حيفا الحديثة عام 1761 مكان البلدة القديمة القائد ظاهر العمر، فأسّس إمارة شبه مستقلة عن العثمانيين في الجليل.، وتأسس فيها أول مجلس بلدي عام 1873، وصارت مركز إشعاع فكريّ وثقافيّ في فلسطين التاريخيّة، خاصّة قبل النكبة. 

حي الألمانية في حيفا هو مستوطنة بدأ الاستيطان 1868م، من قبل مجموعة عائلات ألمانية قادمة من ألمانيا، في القسم الغربي من المدينة، مما أدى إلى ظهور نهضة اقتصادية واجتماعية في حيفا، وانتشار المطاعم، ويعتبر مركز الحياة الليلية في حيفا، ومن ثمّ، تتوالى بقيّةُ حلقات الحكايةِ من نكبةٍ وتوابعِها. 

جاء في كلمة عرافة الأستاذ رشدي الماضي: 

حيفا أربعة وجوهٍ في الكاميرا، لأنّ روضة تُصرُّ أنّها عروسٌ مُحجّلة، تحتضنُ كلَّ الجهات.

الكاميرا وحيفا وروضة حالةُ عشقٍ دائمةٌ، حالةٌ تَشقُّ نافذةَ الوقتِ، وتُطلُّ مِن عينِ الشمسِ بصُورِ حكاياتِها خاليةً مِن الأرقِ، تُرمّمُ حقيقةً لمدينةٍ، حين تراها حقيبةٌ يُراودُها السفر. 

روضةُ تُرفرفُ على ندى عشبِ الخليجِ الذائع، تُرفرفُ نورسةً قذفتْ بها زُرقةَ البحرِ، تُبلّلُ مللًا ملأ مناديلَ الانتظار، تُرتّقُ ثوبَ الرصيفِ، وتُعمّدُ خطى الأمواج طريقًا لقواربَ مِن البعيدِ آتيةً، تمسحُ وجهَ الليلِ، وتُهيّئُ الأقفالَ لشتلةِ مَفاتيح، يَحملها حنينُ نحاسِ الحكاية.

سلمَتْ يمينُكِ يا مجنونة حيفا، فحيفا يا روضة بلا شعرِ، بلا غناءٍ، بلا رسمٍ، بلا رقصٍ، وبلا كاميرا، هي مدينةٌ حجريّةٌ جامدةٌ، مُخيفةٌ كوحشٍ، ومَطرُها وحشيٌّ. 

تَصلُني ابتسامةُ الفجرِ معَ تنفُّسِ الفجرِ عطرَ الطرحةِ حيفا، أشيعُ صديقي النومَ، وأنهضُ على رنينِ انتفاضةِ الساعة، أفكُّ عُجمةَ اللغةِ الضامرةِ مِن بردِ الصباح، وأمشي حاملًا نسيمَ القصيدة، كي أطردَ عُزلتي، أعبُرُ قربَ موجةٍ يُراقصُها الإلهُ، ترُشُّ على وجهِ الطريقِ غبارًا مُقدّسًا، مشى عليهِ جبريلُ التقيُّ معَ حيفا المكان وروضة، أحملُهُما إلى مقهايَ صباحًا جديدًا وفنجانَ قهوة، ترمُقُني عينُ الكاميرا، لأقرأها مُفرداتٍ، صُوَرًا، اسمًا، وُجوهًا، شوارعَ، أرصفةً، وحانةً قدّامَ الميناءِ مَنهوكةً تعِبةً. روضة تسرُدُ مسافةَ المدينةِ دهشةً صهباءَ، وحكايةً تتساقطُ حقيقيّةً حقيقةً، تهُشُّ دهشةَ صيفٍ هجينٍ، يَجِدُّ كي يَحملَ حيفا غيمةً، يُريدُها أن تَمُرَّ زيارةً عابرةً.

تموجُ في داخلي رؤوسُ الكلماتِ، تتناضحُ، تتضافرُ، تتقاطرُ، تتقاتلُ وتتوالدُ، كي أفسّرَ ولو قليلًا مِن مُفرداتِ القصيدة، أكتبُ عنّي ما لا أعلمُ. أنا وروضة لسنا غريبَيْن في مكانِنا، نجلسُ على مقعَدَيْنا في المقهى، في الشوارع قعقعةٌ يُغلّفُها غموضُ الضباب، نُراقبُ المَشهدَ والوجوهَ المُقنّعةَ بألوانِ القلق، تأتي ناتاشا النادلة بفنجانِ قهوةٍ، وبلكنتها تناديني: "روشادي" تفضّل. تقشَعِرُّ روضة وتنتفضُ، مِسكينٌ اسمُكَ، تكسّرَ على لسانِ الغريبةِ، حتّى صارَ اسمًا برّيًّا، اسمًا غريبَ الوجهِ لا يُشبهُكَ، فأرفعُ صوتي جُرحًا شاحبًا في نافورةِ هذا الزمن، أأنا حقّا هو أنا؟ ثمّ أعودُ وأنظرُ إليّ، لأراني أكثرَ وضوحًا. أنا يا روضة أعرفُني، وفي كلّ يومٍ أردّدُني أمامي، كي تحفظَني الغريبةُ اسمًا صحيحًا، اسمًا ليسَ مُبعثرًا، ودونَ لكنةٍ تُشوّهُني. نعم، كي تحفظَني اسمًا مُرَمَّمَ الحروف، رشدي اسمًا عربيًّا أليفَ الوجهِ واليدِ واللسان. 

جاء في كلمة روضة غنايم: إنّ حيفا "صُوَرًا" جمالٌ مُعتّقٌ، صوَري تحكي أحاسيسي الّتي تتضوّعُ داخلي، خفقاتٌ تُعبّرُ عن الروحانيّاتِ الساكنةِ في أعماقي، وتُسجّلُ على صفحةِ الذاكرةِ  لحظاتٍ عابرةً مِنَ الزمن،

أحيانًا تُسجّلُ لحظاتٍ مُمتدّةً مِنَ الماضي، وفي الأخرى مِنَ الحاضر، فصُوَري عبارةً عنِ امتدادٍ لحياتي منذ ثلاثِ سنواتٍ ونيْفٍ، أُصَوّرُ حيفا يوميًّا، وكأنّني اعتدتُ على تقبيلِها كُلَّ صباحٍ. 

كيف لا، وهي عروسُ البحرِ وعروسُ فلسطين! كيف لا، وهي جميلةُ الجميلات، فلو قُدّرَ لي أن أكونَ "رياض" وليس "روضة"، لطلبتُ يدَها مِن سنَدِها وحارسِها الأمين "جبلِ الكرمل". 

قصّةُ عشقٍ بدأتْ مع هذه المدينة حيفا، روحي سكنتْها منذ زمنٍ، وجسدي سكنَ مدينةً أخرى حتّى اتّحدا هنا. ولن أكونَ مُغاليةً إذا بُحتُ، أنّ عشقيَ لها بدأ منذ سقطتُ نطفةً في رحمِ أمي، ففي هذه المدينةِ سِحرٌ يجذبُ إليهِ كلَّ روحٍ  تُحِبُّ الجَمال. 

 لماذا حيفا؟ لأنّها تجمَعُ الطبيعةَ الخلّابةَ مِن جبلٍ وبحرٍ. لأنّها تجمعُ التاريخُ مِن حجرٍ وبشرٍ وشجر. لأنّها تَجمعُ الذاكرةَ؛ ذاكرةَ شعبٍ ما زالَ يَنامُ ويصحو على جراحٍ منثورةٍ في الحَيّزِ والمَشهدِ العامّ. لأنّها دارٌ للثقافةِ العربيّةِ، رغمَ مُحاولاتِ الاحتلالِ والغزو الفكريّ. باختصارٍ، لأنّها أمُّ الغرباءِ مِثلي أنا.

لم أُدركْ أنّ مَخزوني الذاتيَّ هو مَخزونُ ذواتٍ أخرياتٍ. لم أُدركْ أنّ لحظةَ صُنعي لمشهدٍ ما، هي بمثابةِ مَشاهدَ تُكحّلُ عيونًا تُعاني الاغترابَ القسريَّ عن الوطن، عيونًا عطشى لمُداعبةٍ بَصريّةٍ، تروي ظمَؤُها منذ ستينَ عام وأكثر. يتعاملُ معي الآخرونَ على أنّني فتاةٌ، تسعى دائبةً لصيانةِ التراثِ والحفاظ عليه.  

عزيزاتي وأحبّائي: حاولتُ في هذه الشرائحِ أن أنقُلَ لحظاتٍ تاريخيّةً انتقائيّةً، ومَشاهدَ تُوثّقُ جُرحَ النّكبةِ، التي يجبُ أن نَتبعَها برَديفِها التوأم؛ "التطهير العرقيّ"، التصفية والاغتيالات، ومنها اغتيالُ مدينةِ حيفا، وتجريدِها مِن مَعالمِها الثقافيّة.  

عندما أزورُ شارعَ العراق الذي صارَ اسمُهُ بقدرةِ قادرٍ عم 1948 ("كيبوتس جاليوت")، أو شارع اللد، وصار شارع خالد بن الوليد ("يحائيل اليوم") في البلدة التحتا، حينها تنتصِبُ أمامي أطلالُ آثارِ النكبةِ واضحةً، في الأحياء، والبيوت المُنْسَدّةِ بالطين، بالفقرِ وبالإهمال. 

 أهلُ العروسِ حيفا الأصل والأصليّةِ والأصيلة بمَعالمِها الحقيقيّةِ، وليست بالهَجينةِ، بالحَدائقِ المُعلّقةِ للبهائيّينَ، أو بالحيّ الألمانيّ، وشوارع وحارات الكرمل الحديثة، التي تُحاولُ تَبييضَ وجهِ المدينةِ. كيفَ يكونُ ذلك، وهيَ الجرائمُ السوداءُ تنخُرُ جسدَ كلِّ حيٍّ وحَيّ؟ 

سأتركُ لهم "حيفاهُمُ"، وأُبقي معي "حيفايَ".